在前不久于龍美術館（西岸館）舉辦的法國藝術家喬治·馬修（1921—2012）的大型個展中，我第一次較為全面、系統地觀看這位法國藝術家的作品。通過他的作品，我對中法藝術之間的交流互鑒有了更多切身的感受和思考。

此展讓我最感意外的是，作為“抒情抽象主義畫派”的開創者、新巴黎畫派的代表人物、以及對紐約抽象表現主義藝術產生重大影響的歐洲畫家，喬治·馬修的很多作品卻流露出極為明顯的禪宗思想和東方美學痕跡。

無論是《向塞巴斯蒂亞諾·維尼埃致敬》中大面積的留白、《阿德雷》中出現的水墨暈染效果，還是《希望的必要性》中大量書寫性線條的運用，乃至1950年代創作的《向路易九世致敬》、《在流行與波西米亞之間》等眾多頗具“禪意”的極簡主義作品，無不在訴說，喬治·馬修與我們這個東方大國之間有著廣泛而深遠的聯接。

今年是中法建交60周年，實際上，中法之間的文化藝術交流已經遠遠超過了60年。

近兩年，國內一些重要美術館，比如中國美術館舉辦的“劉開渠與留法雕塑家作品展”、中華藝術宮（上海美術館）舉辦的“中國式風景——林風眠吳冠中藝術大展”、中國美術學院美術館舉辦的“大道無極——趙無極百年回顧特展”、以及上海油畫雕塑院舉辦的“大師之道——紀念吳大羽、周碧初誕辰120周年系列學術活動”等等，均以個案研究的形式，來反映和揭示20世紀中國美術，尤其是中國現代美術與法國藝術的源流脈絡。

事實上，20世紀上半葉，法國巴黎作為世界藝術之都，吸引了來自全球的藝術學子，并成為現代主義藝術的發源地和傳播中心。

一些學子在巴黎的藝術舞臺上閃耀光芒，比如畢加索，這位西班牙人，居然在二戰后，被譽為法國的藝術英雄。

當然，更多年輕的學子帶著在巴黎接受的現代藝術理念回到母國，通過教育和創作，產生輻射效應，從而讓現代主義藝術像一粒粒種子在全球范圍內普遍開花，中國留法藝術家群體便是其中之一。

據不完全統計，從1919年到1949年，先后有150多位藝術專業留學生，帶著對藝術的摯愛和救國的熱情，到法國求學。

這些留法藝術生絕大多數都回到中國，以徐悲鴻、林風眠、吳大羽、顏文樑、李金發、劉開渠、滑田友等為代表的留法歸來的藝術家，他們身體力行，帶回了嶄新的創作理念和美術教育方法，推動了中國現代美術的發展。

過往對于中法之間藝術交流的研究，基本集中在20世紀的上半葉，并且側重于法國對中國留法藝術家單向度的影響，對于20世紀中葉之后，較少涉獵。

今天，我從喬治·馬修這位法國藝術家身上，看到了20世紀中葉之后，中法之間文化交流互鑒更多豐富卻又具體的內容和細節。比如，喬治·馬修與趙無極之間的影響和被影響。

20世紀40年代末和50年代初，抽象主義運動橫掃歐洲與美國，喬治·馬修擺脫了在上個時代占據主導地位的幾何抽象，追求自由無拘的創作表達，采用一種重視形式而非內容、重視姿態而非意圖的視覺語言，成為“抒情抽象”這一美學風格的開創者。

如果說他創作技法的即時性、身體性和速度感，是其受到美國抽象表現主義的影響，那么，他作品中的書寫性線條、筆觸揮灑帶來的空靈與詩意、大量留白造就的虛空和禪意，則無疑是受到東方美學思想的深度滋養。

正當喬治·馬修在巴黎創立“抒情抽象”畫派之時，趙無極來到法國。他剛到巴黎時的作品是比較抒情寫意化的寫實繪畫，這顯然和西方現代主義的繪畫有較大差距。

縱觀西方現代藝術史，我們不難發現，現代藝術家無論采取怎樣的風格，至關重要的是必須要建立個人獨特的視覺邏輯系統和表達方式。

而對于中國藝術家來說，色彩與線條的掌控，抒情與寫意的駕馭，都不是問題，但脫離于具象和傳統方法，將感性融于理性思辨，進而形成自己獨特的藝術理念，以及與之相對應的個性化的形式風格，則是十分困難的。

所幸的是，趙無極與同為勒布畫廊代理的喬治·馬修、讓·保羅·瑞普爾等藝術家成為好友，他從法蘭西的現代思想和現代藝術中獲取靈感，并重振了知覺以及被知覺的世界。

從1950年代初開始，趙無極的作品逐漸由具象向抽象轉變。

如果說，在保羅·克利啟發下，使得趙無極的創作慢慢擺脫了上世紀40年代的具象風格，并通過整一性和符號，步入到一個統一的世界；那么在喬治·馬修影響下，趙無極的作品具有了緊實的結構性、強烈的主體性、嚴密的邏輯性，并將中國寫意的書畫筆法與西方抒情的抽象技法，合二為一，創造出一種完全獨立于自然界的內在結構，指向某些不可見的或內在的狀態，并孕育出其獨特的抽象美學。

很快，趙無極成為巴黎抒情抽象畫派的主要代表之一。

盡管趙無極的創作最高峰，是從美國旅行回來，漸漸發展出“中間聚攏的‘山脊’，垂直的光線從空中投射”這一經典圖式。

但在這一圖式的形成過程中，喬治·馬修為代表的抒情抽象主義與杰克遜·波洛克為代表的抽象表現主義均對其產生了極為重要的影響，最終助推趙無極實現了西方抽象表現主義的垂直式直立構圖與東方宋代山水的全景式高遠構圖之間的相互吸收與調和，完成了既回溯傳統亦極富個人特征的抽象構圖。

有趣的是，到了晚年，趙無極作品中，象征激烈沖突的“聚合”風暴消失，意境悠遠的“留白”意蘊出現，畫面中心開始偏移，甚至出現“中空”。

找到新的繪畫方式的趙無極也不禁笑言：“誰能了解，我花了多少時間來領悟塞尚和馬蒂斯，然后再回到我們傳統中我認為最美的唐宋繪畫？” 

晚年的趙無極重拾毛筆與紙張，從法國藝術、抽象藝術和漫長而狂熱的探索中走出，最終回歸內心深處的傳統。

進入21世紀，中法之間的文化藝術交流仍在繼續，并且不斷走向頻繁和多層次。

比如現任教于復旦大學哲學學院的魏明德教授，他來自法國，其中文名源自于《大學》，“大學之道，在明明德。”

他在中國37年，除了教學與做研究，畫畫是他最大的愛好。他畫水墨畫，并研究水墨畫的藝術理論，同時進行中法文化藝術的思考。

在他看來：“西方藝術創作中最主要是眼睛，但中國畫與中國書法，最重要的是心的動力，然后你的心會帶動你的手，再進行創作。”

魏明德的作品以法國哲思與中國水墨藝術相融合而著稱，作品展現出了獨特的跨文化風格。

他的水墨創作，打破了中國水墨畫的傳統規范，而是舉重若輕、游刃有余地運用當代水墨觀念，表達出現代人的所見所聞，所思所想，既呈現出東方的韻味，還融入了當代的哲思。

他認為：“繪畫并不是一個民族性的問題，我們彼此學習，互相從對方的民族藝術風格中感知技術方面的發展，然后把這些新的部分和我們自己的傳統融合在一起再創作。”

魏明德教授的上述觀點，恰好與吳大羽不謀而合。

吳先生曾說：“人類的藝術是相通的，用不到分東西，藝術是一種語言，只有時代之別，沒有地區之分”，“中西藝術本屬一體，無有彼此，非手眼之工，而是至善之德，才有心靈的徹悟”。

這位早年留學法國，曾培養了趙無極、朱德群、吳冠中等眾多優秀藝術家的中國藝術大師，在積極汲取野獸派、立體派、表現主義、抽象主義等各種現代派藝術的營養之后，從20世紀40年代開始，幾乎與西方眾多藝術大師同時創作了大量抽象藝術作品。

他不僅構建了自己宏大的藝術體系，更以個人的努力，同步對位著、呼應著歐洲的抽象主義以及美國的抽象表現主義運動。

仔細觀察吳大羽的中后期的繪畫藝術，我們會發現，它是一個綜合的、有機的、溝通東西、聯結古今的精神文化產物，也是詩與畫、物質與精神、實體與客體、力度與氣韻、人與自然、生物與宇宙等多重維度的完整體系。

更為難能可貴的是，他不僅消化吸收了西方現代派各家所長為我所用，還同時撬動了東方和西方兩大思想資源和藝術資源。

最終，他以東方的文化韻味和美學趣味，以及世界性的藝術語言，為中國藝術打開了一個更為寬廣的天地。

他和俄國的康定斯基、馬列維奇、瑞士的保羅·克利、美國的杰克遜·波洛克、馬克·羅斯科等藝術家一樣，都是世界現代抽象藝術的開拓者之一，是中國現代美術發展進程中極具開創精神的一代藝術大師，也是推動中華文明從傳統向現代轉型過程中的時代先鋒和開拓者。

從吳大羽到趙無極，從喬治·馬修到魏明德，他們的藝術命運絕非個人探索，而與中西藝術發展歷史的演變密切相關，是東西文明互鑒在現代美術領域的具有說服力的體現。

文：傅軍（藝術評論家、上海油畫雕塑院美術館館長）

編輯：范昕

責任編輯：邵嶺

來源：文匯網