作為第23屆中國上海國際藝術節的重頭戲，皮娜·鮑什的《春之祭》于11月15至11月17日獻演于上海國際舞蹈中心。

此次上海成為《春之祭》國際巡演的重要一站得益于皮娜·鮑什的兒子所羅門·鮑什領導的皮娜·鮑什基金會，杰曼·阿科尼創建的非洲傳統舞蹈與當代舞蹈國際中心，和倫敦薩德勒之井劇院的國際合作。

《春之祭》上海站的演出由三部作品構成，上半場首先是由皮娜·鮑什的烏珀塔爾舞蹈劇團的舞者伊娃·佩吉克斯表演《皮娜·鮑什的1971》，接著是杰曼·阿科尼的《禮敬先祖》; 轉場30分鐘后，下半場是全非洲舞者演繹的皮娜·鮑什1975年編創的《春之祭》。

雖然皮娜·鮑什舞蹈劇場中的長期合作舞者馬洛·阿里亞多沒有在上海站表演她與杰曼·阿科尼的合作作品，上海站的演出依然一票難求。

伊娃·帕吉克斯所跳的作品《皮娜·鮑什的1971》是皮娜·鮑什于1971年自編自跳的獨舞作品PHILIPS 836 887 DSY，音樂是來自法國電子音樂作曲家皮埃爾·亨利的創作。

出生于法國，學舞于德國的伊娃·帕吉克斯身著與皮娜·鮑什當年幾乎一樣的背心長褲裝束，低馬尾的發型也與當年的皮娜雷同。這是一段幾分鐘長度的考驗舞者腿部控制力和身體協調性的獨舞作品，中文被翻譯成《皮娜·鮑什的1971》，作為開場作品想必是讓觀眾最先了解當代最偉大舞蹈編導之一的皮娜·鮑什的舞蹈風格。

皮娜上世紀70年代所跳的這支獨舞輕巧靈敏，動作銜接流暢，身體柔韌并帶有古典氣質，這段獨舞像發自內心的獨白，展現了皮娜在芭蕾和現代舞訓練下身體的能力和技巧。

伊娃的版本雖然在動作路線、音樂上基本與皮娜·鮑什的版本一致，卻多了一份當代舞的力度，尤其在動作銜接處的頓挫感和節奏處理，為作品增添了時代的氣息。

燈光暗轉之后，塞內加爾裔法國舞者、編舞家杰曼·阿科尼上臺表演由她自己編導的《禮敬先祖》。這部作品的靈感來自于她的祖母，她在演出結束后曾這樣對筆者提到。

因為她的表演中間接穿插著大段英文臺詞，舞蹈動作的成分相對削弱，觀眾在作品的詩意和祭禮氛圍中，在杰曼對”死與沒死”的反思呢喃中，在祭品的潑灑中，在花朵的飄零中，在影像、聲效的視聽中，感受著舞者杰曼與父輩、祖輩的息息相通。

已80余歲的杰曼在整部作品里并沒有展示她卓越的舞蹈技巧，但她淡定的舞臺氣場、富有節奏的身體語言、對演出節奏的掌控等方面都展示了一位富有經驗的舞者的松弛和大將之風。可以說，杰曼近30分鐘的表演融合了臺詞、動作、聲音、獨白、音樂、多媒體，這部作品與其說是一支獨舞，不如說它是前衛、綜合的獨角戲，它營造了一個濃郁神秘的有關生命輪回的非洲祭禮儀式氛圍，成功為下半場的《春之祭》預熱和鋪墊。

上半場和下半場之間的30分鐘轉場時間，技術團隊為《春之祭》準備舞臺，這更像是“撿場人”的表演。約13位技術人員在地板上精心鋪就、堆積了皮娜·鮑什版《春之祭》所需要的一層泥炭土，這猶如一層褐色的地毯，卻具有干濕度的特殊要求，因對舞者的技術發揮會有所影響。

而這樣的舞美設計為這部《春之祭》的上演也鋪就了現實主義或超現實主義的效果。與皮娜·鮑什于1981年編創的作品《內爾肯》的舞臺中鋪滿粉紅色康乃馨的手法一樣，具有挑戰性和前衛性的異曲同工之妙。

皮娜·鮑什首演于1975年的《春之祭》是她創作生涯中具有代表性的巔峰之作。在這部作品中，皮娜·鮑什鮮明地表現出對動作目的性和思想性的重視，追求舞蹈劇場作品的形式、內容與思想的合一，而不是一味追求唯美的動作表象。

眾所周知，伊戈爾·斯特拉文斯基為芭蕾舞劇譜曲的《春之祭》是一部節奏性強又具有不尋常音樂結構的多調性作品，它也曾是音樂史上具有顛覆性、爭議性的佳作。

《春之祭》的故事主題頗為沉重、殘酷：在斯拉夫部落慶祝春天回歸的時刻，并沒有慶祝的喜悅氛圍，因為他們必須選擇一位女孩作為犧牲品，在祭祀儀式中跳舞至死。

這樣的故事原型無論是對于音樂敘事，還是芭蕾舞劇情來講，都比較抽象、神秘，再加上斯特拉文斯基所運用的立陶宛民間音樂素材使得這部音樂作品具有異教的色彩。它音樂特點上反傳統的刺耳、無序與變形等特征，較為符合上個世紀初新舊更替的特殊歷史時期，音樂家銳意革新和反傳統的哀鳴之聲。

雖然《春之祭》是斯特拉文斯基在當時為瓦斯拉夫·尼金斯基的芭蕾舞劇所創作的音樂，但這部作品反傳統的和聲、配器等因素并不太適合傳統芭蕾舞劇的風格特征。

在過去一百多年的時間里，《春之祭》的原型故事被眾多編舞家偏愛，《春之祭》也被不斷編創、詮釋成不同版本不同舞種不同國度的作品，數量不勝枚舉，成為“全球化”的《春之祭》現象。

其中十分具有代表性的包括：馬林斯基劇院(瓦格里·捷吉耶夫指揮)的芭蕾舞版本、莫里斯·貝雅編導的《春之祭》(首演于1959)和克里斯托弗·漢普森作指導的蘇格蘭芭蕾舞團的《春之祭》版本，以及美籍編導約翰·諾伊梅爾為漢堡芭蕾舞團創作的版本。

現代舞版本的包括上世紀美國瑪莎·葛萊姆、保羅·泰勒的編創，德國瑪麗·魏格曼的版本(首演于1957)和近些年林懷民、沈偉各自的創作版本。

僅以芭蕾版本的《春之祭》為例，馬林斯基劇院的《春之祭》既糅合了芭蕾的飄逸也有著現代舞的靈動，風格帶有俄羅斯音樂舞蹈的憂郁特點和純粹氣質。

莫里斯·貝雅在比利時編導的《春之祭》(1959)，既古典又震感，編舞的構圖像編舞家貝雅本人的縝密思維一樣，動作編排和舞臺造型都有異于傳統意義芭蕾的當代開創性，有些動作凌空于舞臺之上，構圖和視覺效果前衛得超越了一般意義上芭蕾的美感。

從創作時間的歷時性上看，皮娜·鮑什的舞蹈劇場《春之祭》版本是承上啟下的全新闡釋，也是受益于德國戲劇舞蹈的獨特土壤，突破芭蕾、現代舞的界限，運用多種表現形式孕育出的獨具一格、感人至深的版本。

皮娜·鮑什的《春之祭》中的動作技巧有別于芭蕾常有的輕盈飄逸感，它的舞段在保留了少許芭蕾的動作編排之外，更注重舞蹈動作由內而外，發自內心的震撼力，即使這些動作是扭曲的、匍匐的、奔跑的、抑或是日常的動作語匯。

來自14個非洲不同國家的近30位青年舞者經過海選和集中訓練，在地板和泥炭土的適應中進入沉浸式的表演佳境，上演了一曲直擊心靈的生命的禮贊。

開場由巴松管獨奏，在高音區吹奏出立陶宛民間曲調，燈光隨即由暗漸明，在此憂郁的旋律中一位女性舞者俯臥在紅布上有起伏地蘇醒，此主題由管樂器演奏并形成不和諧的對話，多名女性舞者身著米色的吊帶舞裙在此悲傷的曲調中從不同方位單獨或成對奔跑上舞臺，人數的由少漸多，恰似萌發的原始活力。

她們接著在沉重、粗野的節奏中同時起舞，柔曼中夾雜著動作的棱角和頓挫，逐漸形成個體與群體，或三兩個舞者與群體的復調對話。動作時而整齊劃一，又夾雜著個體獨立于群體之外的獨舞，像是孤獨者的哀鳴。

在音樂激烈的不諧和音的爆裂聲中，男性舞者穿插上臺，他們靜立片刻，在女性舞者的注視中集體起舞。男舞者赤裸上身的造型和有力的動作與女性舞者由分散至匯合，由對立到動作統一，直到一位女性舞者獨舞和另一位手拿紅布的女舞者若有所思、側對觀眾的佇立，此時男女舞者混合的群舞隊列與女性獨舞及佇立者形成“圖——底”和“動——靜”的視覺效果。

緊接著這部分的小高潮，手拿紅布的舞者在女性舞者群體之間穿梭，紅布像是浸染了死亡的魔咒一樣在她們之間互相轉手，每一個手拿紅布的舞者都通過跳躍、旋轉、踢腿等不同技巧表現了手拿這塊紅布所呈現的彷徨和不知所措。最后一位獨舞的女性在幾位男性舞者的包圍中，通過動作起伏旋轉的調度變化，表現了無路可逃的悲愴。靜立的她逐漸絕望地深蹲，與男女群舞形成高低起伏的身體幅度變化，與此時嘈雜轟響的結束音形成對比。

此時靜謐的不協和和弦由遠及近，分散的男女舞者逐漸在騷動中安靜下來，在整齊劃一的動作中，散落的男女舞者逐步形成行進中的環形舞隊，在男女相間的圓形隊列中，呈現出由獨立個體到男女雙人舞，或整支隊列的群舞變換，舞者時而掙扎、時而輕依、時而倒地、時而反抗，動作中的力效和幅度對比象征著在自然天地之間，人類的脆弱、無助、彷徨、懺悔與堅強。

這一部分的高潮之處是隨后被選中的獻祭少女與其他男女舞者之間的微妙舞段。此部分音樂節奏復雜多變，既表現了女性舞者之間觀看與被觀看之間的脆弱心態，又在群舞的爆發力及男女雙人舞的變化中隱喻著女性在男性面前的掙扎和無能為力。

此時，將要被獻祭的少女被恐懼包圍，她被裹挾之下踉蹌的碎步代表了內心的極度恐慌、驚嚇，她試圖反抗，她絕望地掙扎，所有的努力在男女舞者凌厲的注視中都變得恍惚、無力和徒勞，她在愈來愈粗野和刺耳的音樂高潮聲中，精疲力盡地倒下，最終被獻祭成春天的犧牲品。

對于皮娜·鮑什編創的《春之祭》的高潮部分處理，德國學者加布里埃拉·克萊因曾評論說“莫里斯·貝雅[1959年首演]和約翰·諾伊梅爾[1972年首演]，他們都以與尼金斯基相同的方式將犧牲的受害者解釋為對色情和性行為的壓制。皮娜·鮑什重新建構了犧牲神話的性別角色：在她的版本中，女性既是犧牲的受害者，也是被選中的受害者。她被觀看犧牲儀式的男人和女人所犧牲。”

克萊因點明了皮娜·鮑什在自己版本中對《春之祭》獻祭之處的處理與其他編導不同，但從布萊希特的目擊者和見證者的視角來說，其實參與和觀看獻祭儀式過程的男人和女人都代表了社會民眾的群體，他們麻木冷酷的不作為甚至殘害弱者的行徑，比異教的祭禮習俗本身還要暴虐，正是因為這些冷血的民眾形成了殘酷的社會環境，也促成了更多罪惡和不幸的產生。

皮娜·鮑什的《春之祭》版本對這一細節的表演處理超越了一般舞劇的程式化搬演，震撼觀眾的心靈，發人深省。觀眾沉浸在舞者動作的有力表達之時，對《春之祭》的高潮結局有著情感共鳴和理性反思的交替反應。

非洲舞者身體的爆發力和帶有原始生命力的動作風格非常適合演繹《春之祭》原始異教的儀式祭禮故事。他們身體動作重心較低，富有力度和粗獷之美，完美地詮釋了皮娜·鮑什《春之祭》版本的風格和動作要求。

雖然地毯一般的泥炭土的舞臺設計給舞者的動作技巧發揮會帶來少許的困難，這并沒有影響非洲舞者所帶來的舞臺視覺震撼。

通常被解讀為“污垢”的泥土所具有的真實性，有別于芭蕾舞唯美的仙境，它的舞臺象征主義意蘊是奠定整部舞蹈劇場作品基調的有力手段，也是提供戲劇性和沉浸式觀演效果的真切的物質材料。泥土可以是“污垢”，是大地，是塵世，是現實主義的景、象征主義的境和表現主義之鏡。

也正是得益于舞美設計中泥碳土的大面積裝飾和堆積，制造了可以讓舞者演員沉浸于情境和情緒的特殊環境，在舞者們沉浸式的投入舞動中，他們的力度、情緒的宣泄勢必制造出戲劇性效果，把觀眾帶入到原始舞蹈儀式的沉浸式體驗中，感染觀眾并引起共鳴和理性思考。

皮娜·鮑什的《春之祭》與非洲舞者的合作演出，秉承了皮娜·鮑什烏珀塔爾舞蹈劇場的國際合作精神。在皮娜·鮑什一生較為后期的創作中，國際合作的特點鮮明體現在她舞團不同國籍舞者的構成中，從歐洲、亞洲到拉丁美洲， 她的舞蹈劇場融合各種舞蹈風格的創作。

除此之外，皮娜·鮑什舞蹈形式的開放及包容也體現在她“去中心化”的舞蹈敘事中，她的作品中不僅是關注女性，弱者，或特定的國家或區域，她更廣闊的視角體現在對現實、倫理、人性的洞察和刻畫。她作品中的舞者不僅僅是動作的表演者，更是具有內心獨白的演員、表述者和思想的傳達者。

透過她的作品《春之祭》，我們看到皮娜·鮑什及她的作品并沒有把打破戲劇與舞蹈之間的表象界限作為創新的目的，而是運用戲劇的表現形式，綜合舞蹈、戲劇、音樂等表演藝術的各種元素為她舞蹈劇場的作品主題思想服務。這是皮娜·鮑什作為當代最具有國際聲望的編導和舞者之一的獨特和偉大之處。

11月16日晚的演出結束之時，杰曼·阿科尼神采奕奕地出現在上海國際舞蹈中心的一樓大廳，與觀眾合影。筆者有機會與她親切交談，并在她的宣傳劇照前為她留影。她提到身上所穿的紅色外套是中國布料，這是很有紀念意義、值得記錄并可以載于史冊的《春之祭》上海站。

杰曼·阿科尼在她的宣傳劇照前留影。攝影：張蔚

文：張蔚（美國夏威夷大學戲劇舞蹈系博士，德國歌德法蘭克福大學高級研究學者，杭州師范大學教授、博導）

編輯：周敏嫻

責任編輯：邵嶺

來源：文匯網