四名玩家接受邀請，試玩一款名為“盒中海”的虛擬現實游戲，游戲的內容是探尋一場發生在中國南方沿海漁村里的“游神”活動。

在游戲的過程中，主角團發現村民們所信奉的“慈舟圣姑”其實是一個恐怖的怪物，而幾名各懷鬼胎的玩家此時也漸漸露出自己不可告人的“真面目”……

動畫電影《盒中之海》，融合了虛擬現實游戲、傳統民俗、克蘇魯等不同類型的文化元素，而其中大量對于洛夫克拉夫特小說《克蘇魯的呼喚》的繼承與改編尤其值得關注。

比如電影中海中升起的巖石島、群星歸位的時間設定、密教教徒的儀式等等，甚至片中人物玄振宇直接致敬了克蘇魯神話原典中的傳奇調查員倫道夫·卡特。

由此也引發了網絡上大量有關“克蘇魯”是否文化水土不服的探討。那么如何看待這樣的融合，又該在創作中規避什么呢？筆者試從回溯克蘇魯文化脈絡與特點，厘清這兩重問題。

“不可名狀的恐怖”的改編悖論

1937年3月15日清晨，美國作家霍華德·菲利普斯·洛夫克拉夫特在腸癌的折磨中去世，年僅46歲。洛氏一生的文學創作并不順遂，其所得到最高的一份稿酬不過數百美元。但在他身后短短幾十年時間里，以他所創作的克蘇魯系列小說為基礎，后來的繼任者們將其發展、整理為一套完整的神話體系，無數作者進入這個世界觀進行集體創作，直到今天仍未停止。克蘇魯神話影響了后世無數的科幻小說、電影、游戲，甚至視覺藝術，已然成為方興未艾的文化現象。史蒂芬·金稱洛夫克拉夫特為“20世紀最偉大的古典恐怖小說大師”。洛氏與愛倫·坡、史蒂芬·金的半身像，都曾作為美國世界奇幻文學獎的獎杯，收獲了其生前不曾享有過的榮光。

如果用一句話概括克蘇魯神話的思想內核，那就是“人類最古老、最強烈的情感是恐懼，最古老、最強烈的恐懼源自未知事物”。未知，以及由未知所產生的恐懼是克蘇魯神話的核心概念，它也常常被表述為“宏偉恐怖”或“宇宙恐怖”。具體而言，在洛夫克拉夫特看來，人類是渺小的，宏闊的宇宙中充滿了無法被認知和理解的事物，任何對真相的一瞥都會招致無法承受的瘋狂和死亡，而帶來這一切的存在之物卻對人類本身漠不關心。

洛夫克拉夫特

如果將這一文學與哲學主題放置到洛氏生活的年代，我們不難看出其中對于人類科學發展與危機的隱喻。

二十世紀二、三十年代，正逢科學技術高速發展的時期，西方社會普遍洋溢著關于技術進步的樂觀主義情緒。但當人類的科技水平發展到足以毀滅自身的時候，一種最深切的恐懼感也由此產生，洛夫克拉夫特正是敏銳捕捉到了這種時代感覺。因此，在思想體系上，洛氏的克蘇魯神話不同于傳統意義上的神話，它是現代科學主義的產物；在文學創作上，克蘇魯小說也脫離了僅將恐怖作為感官刺激的淺表娛樂層次，而將恐怖上升為一種形而上的哲學思考。換言之，洛氏的克蘇魯小說并不致力于營造“軀體上的害怕和世俗所謂的令人惡心的作品”（洛氏語），而是更傾向于在哲學層面上反思人類情感與思維中的恐怖究竟來源于何處。

在克蘇魯神話原典中，最常出現的一個形容詞是“不可名狀的”（unnameable）。比如洛夫克拉夫特在書寫克蘇魯長眠之地——拉萊耶時，通過“反歐幾里得幾何”具象地展現了這種不可名狀的恐怖：當水手們進入拉萊耶時，“這些夾角變幻莫測令人發狂，第一眼看起來還像是凸角，第二眼卻又變成了凹角”“他們不知道面前這東西到底像是地板活門一樣平躺著，還是像戶外地窖木門那樣斜立著……這里的幾何觀念全都錯亂了。他們甚至都不知道海洋與地面是不是水平的，因為所有東西的相對位置似乎都如同幽靈般地變幻著”。

小說里的“不可名狀”，意味著人類的語言、思維與認知無法把握對象。這個意義上，任何事物，哪怕是最平常、最普通、最熟悉之物，對人類而言都存在著無法穿透的神秘。透視、色彩、幾何、聲學規律都是人類思維和行動所賴以為根基的自然法規，當這些根本法則完全無法被認知和描述時，也就帶來了克蘇魯神話中最根本的恐怖體驗。

洛夫克拉夫特小說中另一個“不可名狀”的對象是克蘇魯的外貌，比如在《克蘇魯的呼喚》一篇中，小說對于邪神外貌的經典描寫是“某種只有病態的幻想才能孕育的形體……以我最極限的想象力看出這是章魚、龍與人類諷刺畫的集合體，恐怕多少也算是貼近這東西的神髓了……但它最讓人恐怖甚至震驚的，還是它整體的輪廓”。也是依據這段描寫，后世很多克蘇魯風格的影視作品都將克蘇魯想象為類似章魚怪獸的形象。需要注意的是，小說中這一形象只是基于人類“病態的幻想”與“最極限的想象力”的觀看結果，而對于“它整體的輪廓”，不僅是“最讓人恐怖甚至震驚的”，且是無法被語言所描述出來的。

也產生了后世克蘇魯神話改編的難題和悖論，即如何呈現出這種“不可名狀”之物——大多數視覺化改編都是將克蘇魯的形象按照字面意義表現成章魚、龍和人的拼接，這直接導致了不可名狀的宏偉恐怖效果無法借助現代視覺媒介手段與作品準確傳達，特別是早年的影視改編，往往離洛氏的原意相差甚遠，其更多是將克蘇魯神話變成了某種刺激感官的流俗作品。

相比之下，早期的廣播劇、角色扮演類游戲（比如From Software開發的《血源詛咒》），或者COC跑團等改編形式，因為其“非視覺”的特點，反倒更能還原出小說原著的部分精髓。而在《盒中之海》中，影片雖然也強調了玩家不能直視克蘇魯，看見祂的人或是當場癲狂，或是留下了不可磨滅的精神后遺癥，但觀眾最終還是看到了一個沒有擺脫黏液、觸手和章魚怪獸等刻板印象的克蘇魯形象。

“中式克蘇魯”的本土文化融合困境

克蘇魯神話在中國最早的引入和傳播主要集中在網絡論壇和COC跑團等小眾范圍內，然而其近年來逐漸在中國當代大眾文化中獲得了更多的關注，比如“愛潛水的烏賊”的《詭秘之主》（2018）、“狐尾的筆”的《道詭異仙》（2023）、“雪中菜雞”的《克拉夫特異態學筆記》（2024）等爆款網絡小說的“出圈”，以及頻頻在各類影視作品中出現的“克味”元素等等。大量國內創作者嘗試將克蘇魯與中國民俗文化和神話傳統相結合，努力書寫著能夠體現出中國特色的克蘇魯故事。比如《道詭異仙》中對“游姥爺”“黑太歲”“司命”“儺戲”等民俗元素的使用，或者小說《青石記》（作者“不明眼”）將克蘇魯元素融入到中國傳統武俠小說中正邪對立、門派斗爭等情節模式之中。

而在影片《盒中之海》中，克蘇魯也被具象化為“慈舟圣姑”，與民間關于圣姑娘娘、綠度母和媽祖的形象和傳說相互結合，并由此產生了一種特殊的詭異氛圍和恐怖體驗。除了克蘇魯和傳統民間文化之外，《盒中之海》還融入了很多其他元素，甚至在影片最后，還出現了主角團成員開著高達大戰克蘇魯的情節，等等。過多風格元素的植入，難免產生大雜燴的觀影體驗，并且也相當程度上違背了克蘇魯神話的初衷——連看一眼都會令人瘋狂的克蘇魯，竟然會被高達暴打，不知洛氏看后會有怎樣的感觸。

當然，《盒中之海》也不乏一些富有創意且相當精彩的故事元素融合，比如其中作為全片故事構架的游戲世界觀設定。游戲世界中的克蘇魯并非人為的產物，而是虛擬世界代碼運行過程中產生的意料之外的變異，是不可名狀的古神向這個世界投來的一瞥，這份巨大的恐怖甚至還有著跨越虛擬世界的界限而入侵現實的危險。與影片中克蘇魯被限制在虛擬的“盒”中之海相同，整部影片對于觀眾而言，本身也是一個被觀看的虛擬“盒子”。于是影片最后連鎖反應般呈現的“盒中”人物看向“盒外”世界的畫面，就具有了某種將恐怖情緒傳導給屏幕之外的觀眾的效果和隱喻。而一百年前科技高速發展所引發的克蘇魯神話想象，在當下的“虛擬—現實”技術環境中似乎也被賦予了新的技術異化與恐怖體驗意涵。

進一步來說，“中式克蘇魯”不該是簡單將克蘇魯引入到含有中國文化符號的故事場景之中，也應當正視“克蘇魯”與本土價值觀、本土文化不適配甚至對立相悖的內容，從而嘗試完成類型文化的本土改寫和變形。相比較而言，如果說洛氏神話原典中所呈現的是一個灰暗冰冷、絕無希望的宇宙恐怖圖景，那么在“中式克蘇魯”作品中，是否可以更多傾向于在這個陰冷絕望的宇宙圖景下，開辟出一條存在主義式的、含有希望的突圍路徑？比如《道詭異仙》中的李火旺充滿了身體的行動性，他通過近乎“自殘”的方式一次次戰勝敵人，并最終改變了自己的命運。由此改編的《盒中之海》雖沒有沿用這種設定，但也意識到這一點。主角團成員也努力采用各種方式來阻斷克蘇魯對于現實世界的入侵，甚至出現了前文所分析的主人公開高達大戰克蘇魯的魔幻情節。

形成這樣一種“中式克蘇魯”獨特敘事模式的原因有很多，比如網絡文學中“升級流”對“克蘇魯神話”的改寫，小說中出現了“不可名狀”的他者，但同時也需要主人公借助打怪升級來完成自我成長與情節推進，《詭秘之主》就是這方面最典型的例子。又比如相較于克蘇魯“原典”，很多“中式克蘇魯”作品都有著從小眾亞文化到大眾流行文化擴散的趨勢，而具有英雄氣質的人物、不斷抗爭的情節與熱血戰斗的場面等都是克蘇魯走向商業化過程中所需要被附加的內容。更本質的原因可能還關乎民族性格與文化傳統，相比起克蘇魯神話中的宇宙恐怖，中國傳統文化中儒、釋、道三家，都更加注重內省。而在這一文化體系中，真正令人感到恐怖的不是外在的不可名狀的力量，而是內在精神世界的崩塌。

最后，相比起陰冷絕望與無能為力，我們似乎更喜歡看到一個主體經由抗爭行動而最終取得勝利的積極故事走向。哪怕像《盒中之海》的結局一樣，行動并不一定都能成功，但行動本身就已經構成了主體存在的意義和價值。而這一點從虛無走向進取的精神內核轉變，或許才是“中式克蘇魯”存在的文化合理性所在。

文：馮逸葭 戰玉冰

編輯：徐璐明

責任編輯：黃啟哲

來源：文匯網