在互聯(lián)網(wǎng)平臺、純文學刊物和出版業(yè)界的合力推動下，非虛構寫作近年來相當繁榮。來自私人視角的“小敘事”越來越觸動讀者的心，這些作品也為我們的時代和生活留痕。其中，意大利青年亞歷的《我用中文做了場夢》（2024）和日本作家吉井忍的《東京八平米》（2023）顯得尤為特殊，它們不是經(jīng)由譯介，而是外國作者直接用中文寫作的文學。

文藝青年的“遠方”和“附近”

按照中國的代際劃分來看，亞歷屬于“90后”，來自意大利小城帕多瓦，與中國結緣始于2014年的南京青奧會，但真正開始學中文要等到2016年大學畢業(yè)后一個偶然念頭的迸發(fā)——“去中國做電影”，就這樣說走就走地漂流到北京，開啟了他的“中文之夢”。

從零基礎的漢語初級班考上北京電影學院的研究生，亞歷體驗著留學生們普遍共通的生活經(jīng)歷，例如在外語培訓機構教意大利語、出演同學的短片作品或接一些需要外國人形象的商業(yè)廣告等。然而優(yōu)異的中文水平和開放的性格特質(zhì)讓他不同于大多數(shù)淺嘗輒止的留學生，他不想“靠英語生存”，打算“用中文生活”。《我用中文做了場夢》收錄的便是他從2020年開始在豆瓣用中文寫作后發(fā)表的部分作品，以及他對自己波西米亞式的流浪生活的記敘。

亞歷一直在流動：四處跟劇組、找不同的兼職、換城市居住，甚至答應火車上僅一面之緣的唐先生去四川鄉(xiāng)下老家過了一個春節(jié)。這些短暫的經(jīng)驗難免浮光掠影，但亞歷采取了一種高度沉浸的態(tài)度來理解這些相遇和經(jīng)歷對于自己的意義，并且使用新習得的中文來表達所思所感。在這過程中，亞歷也探索自己的內(nèi)心，像一個始終在路上的公路片主角不斷地克服著自己的存在主義危機，直到2021年終于在上海找到了“家”。那并非實體，卻是由亞歷召集、同好者一起參與的中文寫作俱樂部。

“寫作俱樂部幫我恢復了一種失去已久的正常。”他寫道，“此刻，所有關于未來的焦慮都消失了。和這片土地上的人交流，是我生活在這里的價值所在。”《我用中文做了場夢》顯然能夠引起不分國籍不分畛域的文藝青年的共鳴，他們熱情、真誠、理想主義，不愿循規(guī)蹈矩地步入既定人生軌道，然而懸浮的生活又總是造成焦慮。亞歷的中文寫作給出了一種可能的答案：深深地擁抱和沉入當下此地，把遠方化為附近，使陌生變得熟悉，在自己所生活的地方重建精神家園。

“遠方”和“附近”的辯證法同樣是《東京八平米》的內(nèi)核。“70”后的吉井忍早年曾在成都留學，又遠赴法國南部務農(nóng)，以新聞編輯為職業(yè)輾轉(zhuǎn)亞洲各地，有一段與中國人結緣的異國婚姻，離婚后回到日本東京租住了一間只有八平米的小屋，由此展開“八平米”的生活哲學。

在這間小到不能安放冰箱、洗衣機，甚至也沒有淋浴室的房間里，現(xiàn)代消費社會造就的物欲和囤積癖被自然清空了，如吉井忍所言，“那是一種脫離物質(zhì)束縛的自由感”。居家空間狹小帶來的不便，被東京這座超大城市的各類便捷服務所填補，也讓她游蕩于投幣洗衣間、錢湯（日本的公共浴室）、便利店，從而深入城市的肌理；更重要的是，把自己從家庭生活的內(nèi)部擠壓向外，用最緊縮簡單的日常來換取經(jīng)濟和時間上的寬裕。吉井忍一邊細心觀察和記錄著身邊的人和事，一邊隨時準備出門遠行，對她而言，“八平米”意味著一種隨遇而安、重啟人生的能力，而內(nèi)心的充盈來自于世界的無垠，她告訴讀者：“你的‘小’不成問題，因為外面的世界足夠大。”

無論是作為中文寫作者或是全球漂流的文字游牧者來說，吉井忍都可以算作亞歷的前輩。在他們的非虛構寫作中貫通著的是不停歇地思考人生，以及一種無限開闊的世界主義的生活態(tài)度。特別是，這種“世界性”是用中文完成的，這就使他們的作品既不同于以往外國人寫中國的“異域”敘事，又以非母語的中文拓寬了華文文學的精神地圖。

重新界定華文文學的想象邊界

可想而知，如果《東京八平米》是用日語寫作再譯成中文，恐怕不會吸引如此多的中國讀者，成書的面貌也會大有不同。

吉井忍在書中有著非常清晰的讀者意識，就像在為她的中國朋友報告自己離開中國后的近況，娓娓道來的同時又不失貼心地隨時介紹中國朋友可能不太熟悉的日本文化。例如八平米就是日本建筑中最為標準化且最小的居住單位“四畳半”，自己從小練習的“三味線”來源于中國的樂器三弦，講“落語”時從中國的單口相聲說起等等，在其內(nèi)里始終具有一種親切的口吻和交流的誠意，令人讀來沒有距離感。吉井忍把陌生的中文內(nèi)化得熟稔，也把她的東京生活從遠方帶來中國讀者的附近。

亞歷的“中文之夢”也在努力消融語言隔閡的距離。

《我用中文做了場夢》的目標受眾顯然也是中國讀者，所以沒有其他西方人寫中國的非虛構作品中很難避免的人類學家的田野調(diào)查氣質(zhì)。因為那些原本就是用英語寫給英語讀者的作品，也許其中不乏隔著審美距離的洞見，但同時也容易讓中國讀者感到自己在被審視，自己的文化在被客體化，而時不時產(chǎn)生某種“背刺”感。當亞歷用中文寫作，他也就免除了向西方讀者闡釋中國的責任。更重要的是，年輕一代的亞歷不想扮演一個局外人的視角，他身在中國，但也把中國這片土地視為與眾人一起分享的世界，而非一個特殊的異域，所以他記錄具體的人，而不是集體主語的中國人或中國文化。

只有用中文寫作，我們才有可能討論語言層面的文學性。吉井忍的文字流暢而優(yōu)美，細碎卻不平庸，如同“八平米”的日常一樣在螺螄殼里做道場，擅長捕捉微小的情緒暗涌，正是這種淡中有味的風格把讀者引向超脫物質(zhì)執(zhí)念的諦觀。亞歷的中文使用更多的短句，和更具陌生化的修辭搭配。如果說在寫作早期留下的句子“飛機破了”是不成功的嘗試，那么后來寫一棵樹挽救了即將墜崖的車時他描述道：“這是一場救生性的碰撞”，就令人感到新鮮有趣。描寫戰(zhàn)爭片的外籍群演們爭奪角色戲份的場面更是精彩紛呈的情景喜劇，有著溢出紙面的畫面感和幽默感。中國讀者不再需要透過譯介去看內(nèi)容，可以直接品味他們用中文營造的美學。

這類作品的出現(xiàn)也令人感到華文文學的認識邊界需要擴展。事實上，在亞歷和吉井忍之前，也有日籍華文作家新井一二三的文化散文和西方漢學家的中文著述。如今，華文文學默認的是出現(xiàn)在海外的中文寫作，通常是華人或華裔作家用母語寫下的作品，甚至，哪怕華裔作家的外語作品也經(jīng)常被納入華文文學的研究范圍。這種觀念其實是把華文文學視為民族文學的延伸。然而，早在1985年，有著歸僑身份的著名散文家秦牧就提出應該把華文文學看作語種文學，也包括外國血統(tǒng)的外國人的中文寫作。因此，與其頗為迂遠地把亞歷和吉井忍的作品歸入用中文寫作的外國文學，倒不如承認它們也是華文文學。

即便還未成氣候，非母語的中文寫作仍然值得期待。或許，已經(jīng)存在著許多野生作者有待被發(fā)現(xiàn)；也許，虛構作品也正在構思中。無論對于非母語的中文作者還是用母語閱讀的中國讀者來說，這類作品都極有意義。它們打破巴別塔的隔絕，分享共通的人類價值，也給中文注入更多新鮮活潑的表達。

從更深層次來說，擴展邊界后不局限于族裔身份的華文文學也可以讓當代中國人轉(zhuǎn)變對于“世界”的認識，意識到我們不是單方面地在全球化背景下“走向世界”，我們所生活之處就是世界的一個場域；而真正的文化交流也并非集體敘事的抽象對話，它需要作為末梢的人的個體用彼此的語言，體會到我們是如何共存于世。

文：歐陽月姣（四川大學文學與新聞學院）

編輯：徐璐明

責任編輯：邵嶺

來源：文匯網(wǎng)