前不久，上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院舉辦了一次有關(guān)“新海派”的學(xué)術(shù)研討會，大家對“何謂海派”多有議論，由此使我想起了程十發(fā)先生的關(guān)于“海派無派”論。近年來在海派書畫的相關(guān)研討中，不少人常以著名畫家程十發(fā)先生的“海派無派”論為依據(jù)，認(rèn)為海派是不存在的。這實(shí)際上是認(rèn)知上的誤讀與理解上的片面。早在1992年5月，我曾就海派書畫的歷史淵源、群體構(gòu)成、流派特點(diǎn)、藝術(shù)創(chuàng)作與現(xiàn)狀發(fā)展等問題和時任上海中國畫院院長的程先生作過一次專題的訪談，并撰寫《文人畫·海派畫及其他——與著名國畫家程十發(fā)對話》一文，刊于上海書畫出版社出版的大型美術(shù)理論季刊《朵云》（1992年第3期）上，這也許是程先生生前對海派發(fā)表的最系統(tǒng)的論述。

后來我去拜訪程先生，就藝術(shù)界流傳的他的 “海派無派”論曾請教道：“發(fā)老，你說的‘海派無派’頗有影響，不少人由此認(rèn)為你是否定海派，說海派是不成立的？”程先生是以程式幽默笑了笑后說：“是呀，我這句話引起了一些小小的熱鬧，造成了一些小小的混亂。實(shí)際上，我的原意是‘海派無派’，就是講海派無派別之分界、門戶之區(qū)別、師承之局限，只要你畫得好，不管你原先是哪一派、哪一家、哪一類，都可加盟海派，海派也都讓你參加，這就是‘海派無派’。海派是的的確確存在的。我怎么會否認(rèn)老祖宗呢。”由此可見，程先生所說的“海派無派”是一個“白馬非馬”式的邏輯命題，也是一種哲學(xué)上二律背反式的推理肯定。即先是肯定“海派”的存在，然后指出其特征是“無派別”之局限約束。因此，程先生的“海派無派”論絕非否定“海派”，而是相當(dāng)言簡意賅地揭示“海派”的藝術(shù)特征、群體特征與流派特征，是極富歷史意識、審美認(rèn)知與學(xué)術(shù)理念的。

對一個藝術(shù)流派或群體構(gòu)成的認(rèn)知界定與評析研究，需要做社會形態(tài)、歷史背景、從藝方式、成員構(gòu)成及風(fēng)格樣式的綜合考察。從中國藝術(shù)發(fā)展史上來考察，海派繪畫正是在上海自1843年開埠之后，隨著社會轉(zhuǎn)型、文化開放、商貿(mào)繁榮、經(jīng)濟(jì)發(fā)展等綜合因素而孕育，所以是因城而起、因商而興、因人而盛。中國的書畫藝術(shù)發(fā)展至清末民初，已趨于低靡，無論是代表正統(tǒng)的“四王畫派”、還是代表文人畫的“揚(yáng)州畫派”等，均是后繼乏人，創(chuàng)作疲軟，江河日下。正是在這種顯得有些沉重而壓抑的新舊轉(zhuǎn)型期，隨著上海的開埠，特別是在清末民初，海派書畫的崛起與發(fā)展，出現(xiàn)了新氣象、新業(yè)態(tài)與新群體。在上海這個近現(xiàn)代意義的城市中，在東西方文明交匯、商貿(mào)發(fā)展活躍的社會氛圍中，真正形成了一批城市化的職業(yè)畫家群體，如以錢慧安為首的“城隍廟派”人物畫；以“滬上三熊”為代表的新市井畫；以“四任”為主的歷史人物畫；以任伯年為代表的中西兼融畫；以趙之謙、吳昌碩為領(lǐng)軍的金石大寫意畫；以“三吳一馮”為代表的時新山水畫等，可謂是“無限春風(fēng)來海上”，筆墨多姿，藝兼眾美，從而崛起了新興的城市圖式與海派畫風(fēng)，并與國際美術(shù)創(chuàng)作接軌。由此也標(biāo)志中國古典書畫史的終結(jié)，中國近現(xiàn)代書畫史的發(fā)軔。

“海派”者，乃海納百川，有容乃大。這不僅是海派文化藝術(shù)圈的美學(xué)屬性，也是上海的城市精神核心。早在1926年，上海美專教授潘天壽在其所著的《中國繪畫史》中就明確指出：“會稽趙撝叔之謙，以金石書畫之趣，作花卉，宏肆古麗，開前海派之先河，已屬特起，一時學(xué)者宗之……光宣間安吉吳缶廬昌碩……以金石篆籀之學(xué)出之，雄肆樸茂，不守繩墨，為后海派領(lǐng)袖。” 潘天壽不僅確認(rèn)了海派，作了理論性的分析、學(xué)術(shù)性的評述，更是作了歷史性的界定，分出了前后海派的區(qū)分。而更早的是在1901年，日本美術(shù)史家大村西崖就在其所著的《中國美術(shù)史》中云：“趙之謙之山水花卉，出自八大、石濤，為今日海派之源。”

為此，程先生相當(dāng)明確而極富前瞻性地指出：“研究海派，首先認(rèn)識到海派是一個開放的群體，它不以某一個畫家為中心，為代表，而是綜合了各家各派。因此，海派畫家實(shí)際上是指上海地區(qū)的畫家所形成的一個綜合畫派。它不像有一些畫派僅局限于某一位畫家，如吳門畫派就以沈周、文徵明為中心，而華亭畫派就為董其昌畫風(fēng)所涵蓋。而海派就沒有這種固定模式，這和上海是沿海地區(qū)及商業(yè)發(fā)展有關(guān)。所以，海派既注重傳統(tǒng)，也講究變法，同時也注意畫的商品性。”（見《文人畫·海派畫及其他》一文）程先生的這段論述，是對“海派無派”最具體的注解、最全面的詮釋，高度概括了“海派無派”的群體構(gòu)成、創(chuàng)作方式、流派屬性與從藝形態(tài)。從文化學(xué)意義上來看，藝術(shù)創(chuàng)作活動的形式與內(nèi)涵、價值與效應(yīng)是積淀在整個文化系統(tǒng)內(nèi)，活躍在整個藝術(shù)過程中，從而對以后的文化發(fā)展產(chǎn)生影響，對以后的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生輻射，不僅為文化更新提供媒介，而且為藝術(shù)突破提供能源。也正是在這個思維坐標(biāo)上來看海派的筆墨取向與藝術(shù)創(chuàng)作，才能發(fā)現(xiàn)其獨(dú)特的文化意義與審美價值。而海派書畫家是以群體性、集團(tuán)性的大師陣容出現(xiàn)，成員均卓有建樹、影響深遠(yuǎn)，這在中國美術(shù)發(fā)展史上恐怕絕無僅有。這也就是從“何謂海派”到“何止海派”。海派書畫藝術(shù)與海派城市精神有著共生關(guān)系，是上海城市化進(jìn)程中重要的文化現(xiàn)象與藝術(shù)成就。為此，吳昌碩曾激情洋溢地以詩贊曰：“天邊曙色浪淘開。”

在傳承有緒與創(chuàng)新開拓兩極之中，在民族風(fēng)格與外來風(fēng)尚之間，海派書畫似乎總是在孜孜以求尋找著一種最佳途徑的雙向同構(gòu)，那些大師精英們憑著深厚的文化功力、先進(jìn)的藝術(shù)覺悟，對傳統(tǒng)不偏激不虛無，對歐風(fēng)不排斥不全收，而是沉浸其中，尋求體驗(yàn)方法上的感悟性、把握運(yùn)用上的變通性及表現(xiàn)形態(tài)上的拓展性。歷史地看以趙之謙、任伯年、吳昌碩及其后“三吳一馮”等為代表的“海派書畫”的崛起，決不是一個孤立或偶然的藝術(shù)現(xiàn)象。“城市的規(guī)范和社會結(jié)構(gòu)，對于人們將成為什么樣的人，以及他們?nèi)绾慰创@個世界，都發(fā)生著重大的影響。”（《城市社會學(xué)》）也就是在社會轉(zhuǎn)型、新舊交替、時代變革、都市發(fā)展、東西交融等綜合因素下，“海派書畫”應(yīng)運(yùn)而生。由此可見，“海派無派”論的主旨及要義是指海派書畫不恪守一家一派，不囿于一門一戶，不限于一招一式。具體地說也就是：海派書畫的流派成員是廣納的，風(fēng)格取向是兼容的，筆墨表現(xiàn)是多元的，創(chuàng)作理念是多維的。從而形成了海派書畫和而不同的藝術(shù)風(fēng)格、瑰麗多姿的筆墨譜系、大師輩出的流派陣容和群賢畢至的精英團(tuán)隊(duì)。海派書畫家們幾乎每一個人都樹起了風(fēng)格的標(biāo)桿，如吳湖帆的精致華美、吳待秋的典雅婉約、吳子深的清麗雍容、馮超然的精湛醇雅、黃賓虹的樸茂高古、賀天健的渾穆淳厚、潘天壽的峻俏奇崛、劉海粟的雄渾豪放、徐悲鴻的嚴(yán)謹(jǐn)郁勃、張大千的雅致古秀、錢瘦鐵的遒勁蒼健、馬公愚的暢達(dá)端潤、謝稚柳的儒雅醇樸、唐云的爽朗瀟灑、陸儼少的奇譎蒼古、程十發(fā)的秀逸旖旎、來楚生的格古韻清等，都是一種真正意義上的群體風(fēng)格打造和海派藝術(shù)創(chuàng)造。

唯其如此，程先生的這段“海派無派”論作為海派經(jīng)典的理論，是應(yīng)當(dāng)正名而不應(yīng)被誤讀的。這將有利于我們培育文化自信，為振興海派書畫藝術(shù)而守正創(chuàng)新、培根鑄魂、砥礪奮進(jìn)。

文：王琪森

編輯：范昕

責(zé)任編輯：邵嶺

來源：文匯網(wǎng)