在英國學者吉登斯的概念里，場所描繪的是與社會互動相聯系的自然和人工化了的環境，其中特別關注強調的是，社會日常活動所賴以進行的那些環境的物質方面是如何被運用于人類的主體活動過程，又如何在社會活動中生成和復制。這里的“場所”不單純是空間參數或實體空間。

現代上海城市的能指在表現上海的影片中比比皆是，而影片中聲音與空間的對應關系，則構成對上海地域文化的描繪，不僅試圖喚起人們對于當下現實的直覺，而更強調的是對生存空間的闡釋。《好東西》用輕喜劇的方式敘述了一個發生在上海空間的故事，并通過電影的三種聲音：人聲、音響、音樂，構建一個全新的電影“場所”并完成電影中特殊的情感聚焦。

人聲：“場所”的復制和情感療愈

富有沖突和饒有趣味的對話充滿各種生活“場所”，是邵藝輝作為導演電影語言的風格之一。如同吉登斯認為場所是行為者用來維持交流的環境，強調“同時在場”的重要性，邵藝輝作為編導一體的導演，她在文本到影像的過程中將每一次對話都幽默感十足地釋放出來，并完成不同場所的環境互動性。

比《愛情神話》中的餐桌經典聊天更進一步，《好東西》安排了三場集體餐桌戲，其中有兩場發生在鐵梅家的餐桌上，和多次二人、三人對話場景。三場關鍵的飯桌戲，第一場：小葉向鐵梅介紹小馬，推薦小孩學打鼓，兩男三女。第二場：鐵梅母女和樂隊在日料店一起吃飯，三男三女。第三場：王鐵梅家中再一次聚餐，兩位男性用女性主義理論比拼。

相對傳統電影，現代電影的快節奏敘事中，大段的對話和不變動的場景是較少見的，因為空間的停滯會造成時間節奏的緩慢，而《好東西》的餐桌場景則充滿了戲劇沖突，富有趣味，且直面社會結構問題的敏感性。長段餐桌戲盡量采用平實鏡頭，采用鏡頭內的景深或諸如位置調整等縱深變化來構成節奏感，但比鏡頭更富動感的是變化著的價值觀的提出和討論，這也是邵藝輝電影最富張力的部分。由此可見，電影中任何都市場景都不再那么富含景觀性和單一特征，而成為承載新的價值觀念的“場所”。無論生活化的餐桌，或是酒吧、烤雞店、工作場所、水果店，都富有統一性和復制性，那就是盛下如此這番新型人聲的“瓶子”，瓶子變得沒那么重要，瓶中盛著的“人聲”，即價值觀念的表達才更為重要。

《好東西》有多次女性間的二人對話，諸如鐵梅和小孩之間，鐵梅和小葉之間，小葉和小孩之間，也包括鐵梅和女同事之間的。這些有效勵志的對話構建了溫暖和治愈的情感聚焦，尤其對女性觀眾而言。對話的核心是一種被看見，產生療愈效應，切中東亞女性的集體潛意識，引發強烈的集體共情。

和《愛情神話》使用上海方言不同，《好東西》“去上海”化明顯，對話都是普通話，只有周野芒演的門衛才有很少的上海話臺詞。但《好東西》構建了一個更加便于全國受眾傾聽的“上海聲音”，正如國內著名錄音師王丹戎在為《集結號》設計時提出的聲音焦點的設計理念：“聲音焦點，指的是整部影片中眾多聲音元素集中體現出來的情感聚焦。”《好東西》正是用對話層面完成了情感聚焦。

聲響：詩意敘事和隱喻

當視覺畫面去除，只留下聲音之后，最為熟悉的生活場景達到了陌生化效應。人的聽覺和視覺一樣敏感，甚至更加敏感。諾蘭導演在談到《星際穿越》的聲音設計時說，“我有點震驚，突然意識到人們在聲音方面是多么保守。因為制作任何一部電影，你可以用手機拍攝，沒有人會抱怨，但如果你用某種方法混合聲音，或者使用某種次頻，人們就會立刻有反應。”

《好東西》將電影聲音中的“聲響”元素發揮得淋漓盡致，其中一場最為人稱道的聲畫蒙太奇的剪輯來自小葉和小孩對話，擬音工作者小葉突發奇想給小孩聽各種聲音，讓小孩猜測聲音的來源，這段長達兩分半鐘左右的剪輯段落猜測了十六七聲源，起先兩種聲音小孩猜對了，從第四種聲響開始，以聲畫對位的方式切入母親王鐵梅在老房子中做家務和家居生活中發出的各種聲響，而小孩無一猜出這些聲響都是“媽媽的聲音”，多數認為是自然界的聲響，但下暴雨其實是煎雞蛋的聲音，龍卷風是吸塵器的聲音，打雷是抖動晾曬衣服的聲音，熊貓吃竹子是擇菜的聲音，海豚跳到大海里是洗菜的聲音。除了自然界的聲響，還有來自特殊的聲響，如“飛船啟動”是開投影儀的聲音。

這一段的創作邵藝輝原來是想表現小葉和小孩的感情升溫，劇本最開始寫的都是鐵梅工作的畫面，突出其打拼一面，后來發現人在工作場所中能夠發出的聲音比較有限，然后引入家務的聲音，就像很多小孩子躺在臥室的時候在猜媽媽在廚房做什么，屬于記憶中深埋的情緒。

擬音環節聲音蒙太奇甚至意味著整部電影的核心內涵：女兒的猜測多來自自然界的聲音，但其實是王鐵梅在家做家務發出的各種聲音，由此用日常化建構詩意，讓聲音進入敘事，并成為敘事環節中重要的一環。

這一段不僅有聲響、對話，還在第三種家務聲開始的時候切入了音樂，法國歌手Berry唱的歌曲《les Mouchoirs Blancs》由輕到明晰，逐漸融入聲畫蒙太奇，三種不同的電影聲音即對話、聲響和音樂并置，達成了一種聲音理念上的多元化和諧共生。

這也完成了一種隱喻。羅蘭·巴特在分析都市空間時，曾使用“象征”一詞來說明都市意象如何組合成無窮的隱喻鏈。符旨消失，符號保留下來，對巴特而言，城市的主要意義不是社會性的，而是精神分析性的，它是無窮盡的隱喻性論述，承載了城市的“交融”。同樣，在《好東西》聲音蒙太奇這一場中，所有的聲響皆來自上海的老建筑空間，人的生存與空間中的樓梯、地面、各種物體發生碰撞的聲響，這些聲響承載了上海城市空間的“交融”意義。

音樂：碎片化與時空脫域

《好東西》有多達十首左右的音樂作為電影插曲，部分是有聲源音樂，部分為配樂，配樂的同時一般兼顧碎片式的蒙太奇剪輯。在非歌舞片的當代電影中，出現這么多的配樂是不常見的。而多段蒙太奇音樂片段，使得影片整體的結構更為碎片化。

多首音樂歌曲穿插出現在影片中，對電影結構影響的結果是，使得電影更偏渲染式的情緒表達，而非留白式理性陳述。邵藝輝對音樂有很強的審美，這些音樂不僅符合影片風格，也構成了影片風格。

中文歌曲靴腿樂隊《小孩兒》、漢堡黃《濫俗的歌》、熊熊作業《八九點鐘的太陽》、簡約情人《蜜湖》皆為后朋克、后波普等類型音樂的風格，而幾首外文歌曲則比較多元，但總體風格更接近民謠和鄉村音樂、爵士樂。而《好東西》電影的整體風格也類似爵士樂和后波普風格，歌曲和電影碎片感的風格是契合的。在這一呈現上，《好東西》非常類似吉登斯曾提出的“時空脫域”概念，即在現代化的過程中，社會關系變得越來越超越時間和空間的限制，傳統的社會聯系也隨之減弱，整體呈現碎片化、去中心化的現象。

但碎片化亦是一把雙刃劍，一方面，碎片化讓沉重的情緒瓦解，變得輕盈和舒坦，帶給觀眾觀影的愉悅感；另外一方面，碎片化讓凝練的思想表達和批判變得詼諧輕松，在這些優美的音樂中，電影開始曾提及的“更多更嚴峻更不容易被看到的苦難”輕盈地飄過。

還有一重聲音，對于《好東西》這部電影有著獨特的意義，即電影放映時電影院的聲音，而這些聲音多數來自女性觀眾。電影聲音具有物質性，在影院空間里，觀眾發出的聲音，各種現場的聲音都是電影聲音的一部分，因為這些聲音構成了電影社會物質屬性的重要基礎。在觀看《好東西》的時候，很難不注意到這些聲音：低聲笑的聲音、大笑的聲音、流淚的聲音和散場后觀眾坐在位置上的驚嘆等等。城市化使女性得以脫離單一男性視角的“觀看”視野，敘事者看到了什么，忽略了什么，這些缺席與在場都是有意義的，它們構成了敘事者與所表達空間的不同關系。

總體而言，《好東西》不僅在電影聲音——對白、音效、音樂三重內容——的協調中完成了聲音思維建構，拋下情感錨點，并且讓電影中的聲音成為劇情的亮點所在。

文：崔辰（上海交通大學媒體與傳播學院副教授）

編輯：郭超豪

責任編輯：邵嶺

來源：文匯網