《每一個女人》的主演烏斯娜·拉蒂在上海戲劇學院和學生們交流時，談到她年輕時為了打破舞臺和觀眾席之間隱形的墻，以為表演必要充滿力量，要產生震懾感，現在，她仍然堅信戲劇存在的意義是沖破個體與個體、個體與群體、群體與群體之間看不見的屏障，但表演不必要追求風格和強度，重要的是“我在舞臺上真切的在場感”：“我在這里，我和觀眾在一起。”

在剛過去的周末，她在Young劇場連演三場《每一個女人》。在可以容納700人的大劇場里，面對大部分聽不懂德語的中國觀眾，遭遇了觀眾突發癲癇以至于演出中斷的意外，這些都沒有影響烏斯娜平和的、敞開心懷的敘述，她把溫柔的專注給了已不在人世的海爾加，也給了此時此刻空間里每個觀眾，她用波瀾不驚的聲音和行動，創造了一個讓無名者被注視、被共情的空間，使在場者共同生活于其中，至少在80分鐘的戲劇時間里。

起初，《每一個女人》看起來是當代歐洲舞臺上的又一次常見的“元戲劇”創作，女演員講述了一段刻骨銘心的私人經歷，緊接著，她回憶與導演米洛勞接下薩爾茨堡藝術節委約的《每個人》。這是劇作家霍夫曼斯塔爾在第一次世界大戰之后創作的一部“偽裝成中世紀民俗劇”的寓言劇，在戰后滿目瘡痍的柏林，著名導演萊因哈特和霍夫曼斯塔爾在這部以死亡為主角的戲里，表達人類頑固地拒絕死亡，腰纏萬貫的大亨不肯去死，他幻想信仰和善行擊潰死亡和惡魔。烏斯娜和米洛·勞回看在薩爾茨堡藝術節上演過的各種版本的《每個人》，她注意到劇中一個細節——大亨的老母親穿過空曠的舞臺，她不加入任何對抗和戰斗，她對兒子說：“我與你同在，并且注視著你。”烏斯娜說，這句臺詞如同高速路沿途一個出其不意的匝口，把她帶離《每個人》這條大路，深入了小徑分岔的未知密林中，這片密林也就成了她正在表演的《每一個女人》。

她和米洛·勞嘗試實踐這樣的戲劇：沒有故事，沒有角色，沒有情節，沒有悲劇引起的凈化，只是在劇場里討論怎樣看待作為事實的“死亡”。在他們尋訪了柏林的許多醫院和臨終關懷機構之后，烏斯娜偶然地從她收到的觀眾來信中邂逅了海爾加，她罹患胰腺癌，生命進入倒計時，她年輕時曾在校園莎劇演出中跑過龍套，渴望在有限的余生里再演一次戲。于是，米洛·勞邀海爾加主演了《每個人》，讓這部寓言劇有了字面意義的“女性版”，但是，她沒有扮演原作里欲望膨脹的大亨，戲里的她也是現實的她，這是一個完全普通的女人，并且，她接受了死亡，甚至平靜地討論靈車和喪葬費用。海爾加表演《每個人》的片段被拍攝下來，她在排練過程中和烏斯娜發生過的對話，也被拍攝下來。演出發生的時候，海爾加已經不在人世，烏斯娜并不掩飾這一點，她面對的是對方留下的影像，舞臺上的對話在真人和遺像之間發生。我們的理性明白，這是戲劇構造出來的“時機”，是此刻烏斯娜的講述拼貼在她過去與海爾加的對話里，舞臺和影像完成了現在時和過去時的無縫對接。但我們的情感被劇場攥住了，戲劇實現了生者和死者的同時在場，實現了凌駕生死的對話。

海爾加排演《每個人》的時候，烏斯娜傾聽她講述她自認為“不值一提的人生故事”。在《每一個女人》的表演現場，烏斯娜的聲音加入了海爾加的聲道，這個充滿生命力的聲音重述了一個普通女人由出走、冒險、離散構成的起伏命運，她離開在工業區的故鄉，在夏洛滕堡落魄浪蕩的青春，她牽掛遠在希臘的兒子——這些小城故事和柏林往事沒有成為文學或歷史的素材，可是在烏斯娜的敘述中，這一切是值得被聆聽的。女演員含著淚抒情：看看這張臉，這是多么美麗的一張臉。面對海爾加的余生，以及在海爾加死后，烏斯娜正如《每個人》里的老母親那樣：我與你同在，并注視著你。她一次次地重述海爾加的故事，也分享她自己的家族故事，分享她對生與死、以及劇場和表演如何面對生死議題的思考。海爾加渴望死在下雨的夏日，能聽著巴赫的曲子，烏斯娜在潺潺的水聲里彈奏《哥德堡變奏曲》，鏡頭逐漸推遠，海爾加的特寫畫面最終定格成她獨自坐在黑暗中。她已經死去，但她活過，被傾聽過，在劇場里，她被溫柔地注視著，她和看著她的人都是“每一個女人”。

米洛·勞在表達他的藝術觀念的《根特宣言》里，第一條強調：“戲劇的目的不是描述真實，而是戲劇呈現就是真實本身。”那么，烏斯娜在《每一個女人》演出中追求的，也不是再現一個默默無聞的女人的故事，重要的并不是賦予微小的人物和微小的舉動以宏大的價值，重要的是“讓她說”和“聽她說”構成了現在進行時的戲劇行動。

本雅明在他的最后一部作品里寫道：“無名者的記憶比知名人物更難留存，歷史的構建應致力于無名者的記憶。”《每一個女人》所做的正是留存無名者的記憶，致力于無名者的劇場，就像契訶夫在戒指內圈刻的那行字：沒有什么是可以忘記的。

文：柳青

編輯：李婷

責任編輯：邢曉芳

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