數(shù)千年來，中國古人創(chuàng)造了無數(shù)的藝術(shù)品，它們的大小、材質(zhì)千差萬別；造型、主題，林林總總。立體的有青銅器、瓷器，平面的有繪畫、書法。它們之為藝術(shù)品，蓋出一個基本的原因，就是一眼望去，不論表現(xiàn)何種題材，都飽含了人類創(chuàng)造的痕跡。

但在中國古代還有一類藝術(shù)品，卻走向了藝術(shù)創(chuàng)造的另一個極端。古今藝術(shù)家們都試圖讓這些藝術(shù)品盡可能少地保留人工雕琢的痕跡，換言之，讓它們看起來更像是天然的造物。當(dāng)然，如果我們透過現(xiàn)象看本質(zhì)的話，這一類藝術(shù)品其實也包含了藝術(shù)加工的成分。

此類藝術(shù)品就是石頭，或者說，微型山。因為它們在生命周期的絕大部分時間里，的確都是“山”的一部分。從中國古典審美的角度，這些具有藝術(shù)價值的石頭大致可以被分為三個類別：山子、賞石、假山。

放眼人類文明史，中國古人為何對石頭情有獨鐘，這確實是個值得探討的問題。為了解開這個謎題，我們就從這幾種石頭談起。

【 山子 】

首先，我們從山子開始。山子本意即為“假山”，但我們更愿意將其浪漫地解讀為“大山之子”。它的出現(xiàn)較晚，大致起于宋元、興盛于明清。得益于當(dāng)時交通漸開，西域、深山的大型石料可以輸入內(nèi)地作坊，于是，玉工開始了嘗試將整塊玉石，依其本身脈絡(luò)紋理，鑿刻成崇山峻嶺的“山子雕”工藝。山形鑿成后，還要再進一步雕琢出小橋流水、亭臺樓閣，并有人物花鳥，仿佛山水畫的立體版本。又因其本身石質(zhì)天然，給人一種真山真水微縮而成的洞天之感。

故宮博物院收藏的“青玉秋山行旅圖玉山”即為典型一例，這件“玉山子青玉質(zhì)，巧妙利用褐色的玉皮渲染秋天山林的景致。只見崇山峻嶺間松柏掩映，有石級自山腳盤旋而上。山腳流水潺潺，上有小橋，橋上行旅數(shù)人。山腰有茅舍數(shù)間，其中數(shù)人似在憩息”。（《故宮玉器圖典》）如果不是親眼所見山子實物圖片，這段文物說明與郭熙同名《秋山行旅圖》的內(nèi)容描述并沒有太大不同，可以說幾乎是后者的立體再現(xiàn)。

再看故宮收藏的另一件“青玉會昌九老圖玉山”，這件山子以接近圓雕技法，將包括白居易在內(nèi)“會昌九老”在整座玉山上逐一呈現(xiàn)。與同一題材的繪畫相比，玉石本身的紋理，使山子更貼近龍門香山本色。而其中浮雕、鏤雕結(jié)合的木橋、溪流，進一步增添了平面作品所缺少的立體感，使之更為靈動。兩件山子作品下方還配有黑檀器座，用云水、巉巖紋飾，凸顯了山子的仙境氣質(zhì)。

當(dāng)然，故宮收藏的玉石山子中，還有一塊更加出名。這就是乾隆時開鑿的，高2.24米，寬0.96米，座高0.6米，重達5噸的青玉《大禹治水圖》山子，由于這座山子實在巨大，官方名稱已經(jīng)進階為玉山。這塊玉料當(dāng)年從新疆和田密勒塔山運到北京后，乾隆帝欽定用內(nèi)府所藏宋畫《大禹治水圖》軸為稿本，先由造辦處畫出紙樣，再做成木樣發(fā)往揚州，耗時六年雕成。“玉上雕成峻嶺疊嶂，瀑布急流，遍山古木蒼松，洞穴深秘。在山崖峭壁上，成群結(jié)隊的勞動者在開山治水”，生動再現(xiàn)了大禹治水故事。

體量如此巨大的山子，亦畫亦雕，亦石亦山，宛如一座山峰坐落于同樣刻成崇山峻嶺的黑檀底座上。加之其本身的治水主題，使之共成為一個山水俱全的微型世界。

【 賞石 】

從雕刻神似、惟妙惟肖的玉石山子上，我們看到了真實山水的微縮版本。而在天然去雕飾的古代賞石中，亦可見相仿的原理。明清兩代，北京宮廷園林中擺放的諸多太湖石、漢白玉賞石，足以證明賞石“像山”的本質(zhì)。且說頤和園中著名的太湖石“石丈”，這塊三米多高，七竅玲瓏的太湖石，取米芾拜石之意，被嵌入突隆的海浪浮雕上，如同海中獨立的仙山，邀人登臨。

古人對太湖賞石的愛好可追溯到唐代白居易名篇《太湖石記》，其中所載宰相牛僧孺對其狎而玩之、難以自拔的軼事，原因正是太湖石本身“三山五岳、百洞千壑，覼縷簇縮，盡在其中”的天然秉性，使觀賞者“百仞一拳，千里一瞬，坐而得之。”

如果眼拙無法將眼前巨石和三山五岳想象到一起也無法，古人還會給出明確提示。北京北海公園永安寺楞伽窟東側(cè)有一塊接近兩米的漢白玉石。“正面陰刻乾隆御筆‘昆侖’……底座同樣為漢白玉石質(zhì)，飾高浮雕波浪紋”（《御苑賞石》）。生怕觀者不解，乾隆帝索性直白“劇透”，眼前這塊就是昆侖神山在人間的微縮模型，而賞石之下的波浪紋石座也仿佛被注入了魔法，變成了涌動不歇的大海浪潮。

賞石的案例實在太多無法一一舉來，其中最著名的莫過于宋徽宗所繪《祥龍石圖》，以一塊“天然”的石頭作為畫面的主角。不過，從分量上看，祥龍石也抵不過宋徽宗所造艮岳園林中的一塊“昭功敷慶神運石”。該石高達四丈，按今天的尺度大約在13米以上，相當(dāng)于四層樓高，堪稱史上最大的太湖石。

當(dāng)年為將這塊巨型太湖石從江南送抵汴京，佞臣朱勔不惜打造巨艦，僅拉纖的役夫就高達數(shù)千人。所過州縣，遇水門則拆水門，遇橋梁則斷橋梁。最后幾經(jīng)折騰，這塊巨石終于安放在了艮岳之中。徽宗頗為滿意，賜名“昭功敷慶神運石”，又封“盤固侯”。朱勔也因此成為《宋史·佞幸傳》中的一員。

雖然這塊高達十三米以獨石而稱為“神運峰”的巨形太湖石，早已煙消云散，但余韻尤在。乾隆帝就被神運峰的魅力所感動，不以其在宋代的遭遇為念，御制一塊青金石山子，取名神運石。

乾隆帝的青金石神運石山子，山高24厘米，上面只是御題了兩首詩作，不似前面提到的那些人物、景致畢現(xiàn)，所以我們還是將它歸入賞石之列。然而，它又能看出人工雕琢的痕跡，足以提醒我們賞石作為微型山峰的內(nèi)在聯(lián)系。

【 假山 】

現(xiàn)在，我們來談一下第三種石頭。這類通常堆疊于園林中的造型賞石還有一個更為人所熟悉的名字：假山。

南京瞻園始建明代，就以其中假山著名。尤其是其中北假山，為園內(nèi)制高點，登上嶙峋山石，可將全園景致盡收眼底。另有上海豫園內(nèi)大假山同樣知名，其由明代江南疊石名家張南陽主持建造，山高十四米，當(dāng)時便用數(shù)千噸武康黃石堆砌而成。這兩座假山在園林結(jié)構(gòu)上有一個共同點，它們都正對著一片水域，體現(xiàn)了山水相依的意蘊。而其中架設(shè)于水面之上的曲橋，將觀者送入了一個立體的山水畫的世界。

事實上，正如計成在《園治》（卷三“池山”）中所言：“池上理山，園中第一勝也。若大若小，更有妙境。就水點其步石，從巔架以飛梁；洞穴潛藏，穿巖徑水；風(fēng)巒飄渺，漏月招云；莫言世上無仙，斯住世之瀛壺也。”池上的假山，的確是“瀛壺”的縮影。而這池上飛架的曲橋，便隱喻著登瀛的捷徑。如果說，玉石山子乃是山水畫的立體模型，則園林假山便是這一模型的實踐版本，可供人們獲得步入仙境的真實體驗。

值得一提的是，豫園大假山隔荷花池與小假山“螺絲洞”相對，中間由曲橋相連，如在畫中。而在兩山間的臨水石岸上，還擺放著數(shù)盆盆景/盆栽。盆景的意蘊，早在漢代《西京雜記》中便有提及：造出蓬萊諸島的建章宮太液池西邊還有一個池子，名叫“孤樹池”。因為“池中有洲，洲上煔（杉）樹一株，六十余圍，望之重重如蓋”。以一株巨樹成一景致，又與蓬萊相鄰，可見水域環(huán)繞中的孤洲獨樹，同樣可以象征海中仙島。正是這樣一種造景觀念，賦予了（一株一陶盆的）盆景藝術(shù)獨特的靈感之源。

【 以石象山 】

不妨以清代孫溫的《紅樓夢石頭記大觀園全景圖》結(jié)束本文的主題。從山子、賞石、假山，甚至到盆景，我們討論了古人以石象山的藝術(shù)理路。石頭是高山的微縮，而園林則是圍繞自然山石建造的都市叢林。正如《紅樓夢》的原名《石頭記》已經(jīng)暗示，這是一個開始于大荒山無稽崖青埂下和石頭有關(guān)的夢境/仙境故事。

雖然按司馬相如《上林賦》的描述，早在漢武帝修建的上林苑中，就已經(jīng)通過“崇山矗矗，巃嵷崔巍，深林巨木，嶄巖參?”來體現(xiàn)仙境的幽邃與神秘感，但在清代畫家筆下，圍繞高聳大主山興造的怡紅院、瀟湘館等亭臺樓閣，依然令觀者為這個以“石頭”為題的故事感到震撼。毫無疑問，正是畫面中這滿目琳瑯的參差層巒，賦予了大觀園本身，“金門玉戶神仙府，桂殿蘭宮妃子家”一般的非凡感官體驗。

回到現(xiàn)實中來，中國古人在皇家或私人園林中創(chuàng)制并命名了無數(shù)個小蓬萊、小方壺、小瀛洲……小昆山，無非是想將自家的庭院裝扮成仙境的模樣，通過景致的名稱為之增添一些仙意。至于無力購置園林的普通人們，在賞石、盆景中追求一些意境大概是一種退而求其次的選擇。因為我們深諳同名法則的祖先們，篤信有其名則有其靈。你有大千世界，我有方寸之間，山子、賞石、假山，便是人們藏世界于芥子的一點點寄托。

文：張經(jīng)緯（上海博物館副研究館員）

編輯：范昕

責(zé)任編輯：邵嶺

來源：文匯網(wǎng)