陳智廷/文 2025年2月17日，白雪覆蓋的柏林電影宮迎來了文晏導演的主競賽片《想飛的女孩》的全球首映。紅毯兩側和電影宮內擠滿了影迷，眾人不愿入座，只為一睹主創風采。紅毯最耀眼的焦點，無疑是手持片中核心意象——烏鴉羽毛的雙女主劉浩存與文淇。兩人光芒四射，而文晏導演則不時與文淇交換眼神，默契深厚。

現場聚集了大量華人影迷，熱情高喊“文淇、文淇”。陳可辛、吳君如聯袂出席，波蘭導演兼制片夫妻檔耶日·斯科利莫夫斯基和埃娃·皮亞斯科夫斯卡亦現身力挺。當天上午的記者會上，主持人評價文晏導演的前作《嘉年華》（2017）“走在時代前端”（ahead of its time）。的確，《嘉年華》可謂近年華語女性電影浪潮的先鋒之作，為《熱辣滾燙》（賈玲，2024）、《出走的決心》（尹麗川，2024）、《好東西》（邵藝輝，2024）、《小小的我》（楊荔鈉，2024）等女性導演執導、女性觀眾主導的電影鋪墊了道路，也讓觀眾對《想飛的女孩》充滿期待。

當天早上，我先觀賞了媒體場，下午再看全球首映。在大銀幕上連看兩次，依舊震撼。文淇的表演沉穩而富有層次，而劉浩存則展現了極大的情感跨度，令人動容。正如《好東西》中的臺詞：“如果能讓你開心，那就是好東西”——《想飛的女孩》不僅是“好東西”，更是一部好電影。

中文片名《想飛的女孩》，既不是追求飛黃騰達，也非心比天高，而是植根于八九十年代改革開放與獨生子女政策以來的現實背景，以重慶朝天門這座“夢想之城”與銀幕上的“夢想之城”——象山影視城為舞臺，展現兩代女性對自由、夢想與美好生活的追求，改革開放的奮斗拼搏和獨生孩子間的相濡以沫。

彭靜不僅在片中飾演母親角色，同時也擔任聯合編劇與語言指導。她將劇本翻譯為西南官話，編寫重慶話教材，并親自教授演員方言。身為吉林通化人的劉浩存，每天重復超過200次臺詞，苦練重慶話，只為展現角色最真實的聲音。

英文片名?GIRLS ON WIRE　指的是吊威亞（鋼絲）的女性，象征著女性在現實與隱喻雙重層面上的驚險與自由、困境與互助。片中不止一位“俠女”：文淇飾演的武打替身方笛，片頭努力逃離毒窟險境的田恬（劉浩存），以及彭靜飾演的服裝廠老板娘，每一個角色都如走鋼絲般掙扎求生。

我很喜歡彭靜對她飾演的母親角色的詮釋：“母親想讓家里更好，哪怕沒有做到，依然偉大。”而周游飾演的弟弟和父親雙重身份則與之形成鮮明對比。他是一個以“拯救姐姐”為借口吸毒、剝削女兒和外孫女的無能男子，延續了他在《捆綁上天堂》（霍昕，2024）中的病態瘋狂演技，前者令人心疼，后者讓人恨之入骨。

《想飛的女孩》透過文淇飾演的默默無名的武打替身，致敬了《刺客聶隱娘》（侯孝賢，2015）中的俠女形象，同時呼應了《臥虎藏龍》（李安，2000）中玉嬌龍跳崖的經典場景。當女性被困境圍攻，逼至墻邊，選擇縱身躍下，不是因為絕望，而是因為即使身為不吉利的烏鴉，也依然渴望愛與自由的飛翔。

|訪談|

時間：2月21日

地點：柏林 JW萬豪酒店

女性電影

陳智廷：你怎么看待女性電影浪潮的現象，以及自己在其中所扮演的角色？

文晏： 我覺得這個現象非常好，女性電影本身就應該越來越多，現在還遠遠不夠。這是一種正常的趨勢，而我并不認為它僅僅是潮流。潮流來了會走，而趨勢一旦形成，就會持續發展。回想當年《嘉年華》去威尼斯時，我是唯一的女導演，大家覺得三大電影節（柏林、戛納、威尼斯）主競賽上有一兩位女導演算是常態。如今，如果只有兩三位女導演，就會讓人覺得有些少了。這次柏林影展也是時代使然，大家都在往前走，與女主席特里西婭·塔特爾（Tricia Tuttle）的努力也密不可分。所以今年柏林影展主競賽片42%由女導演執導（19部中的8部），我認為是一個很好的現象，希望將來會成為常態。

陳智廷：《嘉年華》之后，影迷一直期待你的新作。能談談七年磨一劍的歷程嗎？

文晏：我七年磨了好多劍（笑）。三年的疫情，很多事情被突然打斷，電影業界也在這段時間內發生了巨大變化。因此，我并沒有之前想象中那樣順利地推出新作品。疫情前，行業內節奏非常快，也有些浮躁。疫情客觀上讓大家有機會安靜下來，沉淀自己。這段時間我也做了很多調研，不只是這一個項目，還有其他項目。《想飛的女孩》至少處理了過去二三十年來的一些故事。能停下來專心做調研，我覺得很重要。我們在籌備電影項目時，需要非常扎實的基礎。我在這期間也做了一些別的東西，如果順利的話，會陸續呈現給觀眾。?

陳智廷：為了《嘉年華》，你拜訪了公益中心和心理學工作者；《想飛的女孩》則去了重慶采風。能否談談這部新作的緣起，以及您在田野調查中的研究方法？

文晏： 一開始我聽到一些故事，覺得很有趣，就在 2018年夏天去了重慶。當時我了解的背景是，在 20世紀80、90年代的重慶朝天門，有一批所謂的先鋒人物。彼時大多數人仍在一個穩定的體制內，而一小部分人卻大膽地將全部身家投入到小服裝作坊或小廠子里，跑到廣州去進貨，把香港最新潮的款式帶回朝天門銷售。他們算是當年的冒險者，我對這個現象非常感興趣，便開始做相關調查。在過程中，我聽到很多超出想象的故事和人物經歷，其中有血有淚，有成功也有幻滅，充滿了一種原始的生命力。那時我就萌生了想以此為基礎創作電影的念頭。

在調研過程中，我看到許多小孩的照片，也聽到相關講述。當時大人們工作非常忙，批發生意從早上四點就開始，他們往往在凌晨三點離家，下午四五點回家不久就要睡覺。這樣一來，大人與孩子之間幾乎沒有時間重疊，孩子見到大人的時候，往往只是看他們在睡覺或剛剛離開，所以這些孩子大多是在孤獨中長大的。

從20世紀80年代開始，獨生子女政策普及，獨生子女最親近的人往往就是表姐妹或表兄弟，因為沒有親兄弟姐妹。我后來很快開始關注那一代在朝天門長大的孩子，覺得像片中這樣一對表姐妹的關系極具動人之處，也自帶復雜性。她們像親姐妹一樣共同成長，但一旦遇到問題，比如片中舅舅造成的沖突，方笛（姐姐）就會覺得“你又不是我們家的人，我不要跟你在一起”，拒絕了妹妹。然而，她們畢竟一起長大，又有深厚情感，所以在同一屋檐下既親密又對立的關系，貫穿了整部電影，形成了天然的張力和魅力。

陳智廷：《水印街》（2013）、《嘉年華》是精彩的藝術電影、作者電影，而在《想飛的女孩》中轉向了類型化的創作，融合了犯罪、武俠、公路、家庭倫理等多重元素。能談談你創作的類型轉向嗎？

文晏： 首先這是一個相當沉重的故事，我也不想用非常傳統的方式去講它。當我確定方笛這個角色是一位武打替身時，就覺得這是故事本身“召喚”我如此處理。如果她不是武替，而是別的身份，我肯定不會用類似的類型元素，所以這更多是自然而然形成的、自洽的設定。

武替這個定位也呼應了我近年來的思考：女性在歷史上究竟是如何被書寫的，她們在歷史中的存在是什么模樣，電影又能承擔什么任務？事實上，女性在歷史里常常被“隱形”處理。我們占地球人口的一半，但過去兩千年的史書，寫女性的篇幅很少；即使被寫到，也多是負面形象。難道成千上萬的女性對世界毫無貢獻，或者只是無條件順從封建禮教？這顯然是不可能的。

我認為這恰恰是我們如今可以在電影中努力探討的部分。歷史統計上或許呈現出“絕大多數女性都順從了某種壓迫”的結論，但從電影的角度，如果我要刻畫某個具體人物，哪怕她就是個普通人，我不相信她沒有掙扎、沒有疑問，沒有試圖去反抗或詢問“為什么非得如此”。哪怕最后失敗了，我依然覺得她是我的英雄。這是我如今對女性人物書寫的理解。無論那個女性處在怎樣的歷史局限里，我都要去關注她的質疑、抗爭和不接受，而不是把她簡單概括成“封建社會的一員”。

我在創作《想飛的女孩》時，就在想方笛這個角色具有什么“表象”的東西。她拿著劍，看似是個女俠，一個“heroine”（女英雄），可同時又是隱形的。她做完所有的工作，最后卻是別人上鏡收特寫，所有功勞也都記在他人頭上，而不是她身上。這就是她的處境。正如那場橋上跳水的戲，最終她站在那里，表面上像個失敗者，可手里依舊握著那把劍。那我們該如何評判她是英雄還是不英雄？我覺得不應以成敗論英雄，而應以她的努力去衡量。我認為她在片子里是顯性的女英雄形象。

那么田恬呢？影片開篇是她的一場殺戮，緊接著就與方笛在戲中的“殺戮”形成對比。哪個是英雄？哪個不是英雄？田恬的人生或許并非事事正確。她小時候為了父親去騙錢，因為她單純并不懂事，之后又叛逆。這些叛逆行為不見得都是正確的，可是我們憑什么資格去評價她？我想說的是：田恬在這個故事里也是個隱形的女英雄。她決絕地要做某些事，不同意就非要去做，硬要賭一把。她所有的行動都在彰顯她的選擇。所以，這部電影其實是關于兩個女英雄的。一位是方笛——顯而易見的女俠，另一位是田恬——不那么顯眼，但同樣是英雄。

這也讓我想起當我們回頭看歷史中的女性時，究竟要怎樣評價她們？我常思考，如果女性身處一個貌似封建社會的背景里，你要如何理解她、書寫她？這正是這幾年一直困擾我的問題。現在，我算是有了更深的體會，也算是一種欣慰的收獲。

重慶故事

陳智廷：我也很喜歡彭靜在記者會上說的，她認為自己飾演的媽媽也是一個女英雄。 ?

文晏：對，她身上其實帶有我在重慶調研時看到的典型女性特質。重慶女人真的是很強勢，有人說是因為吃辣椒多？也有人戲稱重慶男人是“耙耳朵”，耳根子軟，被老婆管。我在做田野調查時常見到夫妻店，一家人一起做生意，往往女人是主事兒，男人在旁協助或在家做飯。這種現象很有趣，但也沒有人能解釋為什么重慶女人這么強。

至于片中彭靜這個角色，她畢竟是上一代人，觀念上難免盲目，比如過度袒護弟弟，甚至讓女兒還債。她人生里錯誤不少，但每個人的覺醒程度不一樣，上一代人可能在一些觀念上更落后，卻仍在努力、掙扎，支撐家庭。我們不該居高臨下地指摘她們，而應真正去尊重和理解她們。

陳智廷：雙女主的關系中，年齡差距是否關鍵？我一開始以為她們年齡相仿，后來發現文淇漸漸像姐姐兼母親的角色。

文晏： 她們大約相差幾歲。在這樣一個家庭里，姐姐自然會承擔更多照顧妹妹的責任。當她出去賺錢，生活壓力全壓到她身上時，就會感到不堪重負。因此，當她要拒絕那個吸毒的舅舅，也就等于把田恬（妹妹）一并拒絕了。她心里當然是愛田恬的，但在壓力面前只能先保全自己；可等到后來發現田恬真的陷入困境，她又奮不顧身地回來幫她。我想描繪的是一對表姐妹之間的這種復雜而又緊密的關系。近幾年常有人談“girls?help?girls”，但我不想把它處理成一種理想化的狀態，好像我隨時都能無條件地幫助你。什么才是真正的幫助？就是我們都身處困境，也都克服各自的難處，然后一起攜手往前走，這才真正有力量，也更真實。只有在艱難時相互支撐，才能一起擺脫困境，我希望把這個信息傳達給年輕女性。

陳智廷：能否談談電影的選景，為什么會在重慶和象山影視城拍攝？

文晏： 這是一個重慶故事，所以人物的成長部分就在重慶完成。如果你近年去過重慶，就知道它在視覺上或許是中國最魔幻的城市，高低錯落的建筑、輕軌穿樓而過、江河和大橋交織，十分壯觀。我們想寫改革開放這些年間的故事，重慶是典型的“夢想之城”。它從八九十年代的朝天門碼頭的小破房子發展到現在，變化十分驚人，這是現實里的夢想之城。

象山影視城則是另一座“夢想之城”，十幾年前那里還是稻田，現在是人造的影視基地。我把這兩個城市并置在一起，一方面是讓人思考哪個更真實。片中有場戲，田恬去找姐姐，群眾演員卻說“你這是自己畫的傷吧？”當我們看到血淚、暴力與殺戮，究竟哪個更能讓我們感到真實？在一個現實日益荒誕的世界里，每個人都有可能隨時見到暴力或傷害。我們到底在哪里找到對現實的把握？這正是我想讓觀眾去思考的，所以把重慶和象山兩處做了并置。

陳智廷：有沒有和電影史互文的設計？片中用了《漁光曲》（蔡楚生，1934）主題曲，而《漁光曲》的拍攝地就在象山石浦漁港。

文晏： 對，中國電影的發源地在上海，許多電影創作者都在上海周邊。石浦確實是《漁光曲》的誕生地，我覺得這首歌就理應出現在我們電影里。我們在象山拍，就很自然地想到了那部老電影，把它作為一種參照或呼應。

陳智廷：電影里有兩場生死攸關的水戲。能談談方笛閉氣15秒，以及在海灘的追逐、逃到大海的兩場戲，拍攝時有哪些困難嗎？

文晏： 這兩場戲確實比較艱難，拍之前我們做了很多準備。先是為橋和水做了勘測，發現水很淺，人站下去到膝蓋或腰間，所以在演員要表演的區域挖了點淤泥，讓她能真正沉下去。我們的動作設計團隊也把吊車位置安排好，我要看到演員和鋼絲的關系，看她一個人拿著劍、吊在水中央時的孤獨。我們拍這段戲時用了三臺機器，并在同一個晚上完成方笛飛躍水面的主要動作，第二天再補其他鏡頭。這樣就把演員的困難降到最低。

當時在象山是三月中下旬，氣溫算比較高，但水溫依舊很冷。文淇很拼，我們也有預案，如果她中途覺得太冷或不敢跳，會有替身。但好在她狀態很好，團隊也非常齊心，拍得很順利。

另一場海邊的戲，我們起初看到的是一個沙灘很平緩，看著就覺得“會不會太平了”，是否應該找一些怪石崢嶸的地方增加視覺沖擊力。但找了幾圈，還是覺得這里好，所以便和武指討論如何拍。平緩的沙灘意味著安全系數高，但退潮時要走幾十分鐘才能到海邊。我們在拍攝前兩個月就研究了潮汐表，精確計算沙灘坡度，每天跟著潮水調整機位。當地也配備了專業救援隊隨時待命。那時是三月底，不可能有非常溫暖的海水，演員和動作組依舊站在冰冷的水里，有拉威亞和安全裝置。我們就趁這兩天氣溫相對高，先完成海里的部分，再拍沙灘上的跑動鏡頭。雖然看上去驚險，但實際相對安全。

關乎現實的中國電影

陳智廷：電影不斷切換現實和回憶的敘事，這在創作時是劇本就決定的，還是在后期剪輯才形成的想法？

文晏： 其實在劇本階段就已經確定了這樣交錯的結構。剪輯上會根據節奏或情緒進行微調，但幾段回憶的順序和內容，都是在寫劇本時就定下來的。

陳智廷：最后一段回憶里，田恬的出生剛好對應1997年香港回歸，為什么這樣設定？

文晏：我在調研時發現，很多孩子差不多就是在那個時間點出生的。電影里插入這么多不同的時間段，本來就考慮要不要給每一次轉換標明年份，但后來覺得太機械。現在的做法是用情感和人物內心的線索去銜接現實和回憶。有時是通過某個人的思緒進入回憶，出來時卻是另外一個人在繼續，等于是姐妹倆共同的過去。如果在所有回憶場景都標明具體年份，會破壞這種情感走向。不過，我還是得在某處給出比較明確的時間節點，好讓觀眾能反推剩下的時間段，而1997年對華人來說都很熟悉，所以就用這個來點題。

陳智廷：片中有兩場令人印象深刻的女性對手戲，一場是文淇和另一位女演員的試戲，另一場是田恬和方笛在迪斯科舞廳跳舞，您怎么設計這兩場戲？

文晏： 我了解到當下很多年輕女演員面臨的一種困境：各種電視劇、短劇或網劇里經常出現一些“雌競”情節。對女演員而言，這種狗血劇情也是一個兩難：演呢，可能被人覺得戲很廉價；不演，就失去被看見的機會。所以我們就寫了這樣一場臺詞，想讓觀眾看到現實里女演員被迫參與的“宮斗”或“雌競”場景，幾乎是影視城的日常。這背后其實映射出她們面臨的選擇困境。

至于迪斯科舞廳那場戲，田恬向往更自由的生活，不想被壓抑的家庭束縛，就跑到迪斯科去尋找快樂。方笛來這里找她，等于是“姐姐”對“妹妹”的一場拉扯：方笛自己已經離開這個家，心里更抗拒父母那邊的一切，她覺得要行使當姐姐的責任，讓妹妹別走父親的老路。但妹妹其實很排斥，畢竟姐姐離開這段時間里，根本不了解自己。我后面安排了她們在江邊的對手戲，既說明姐姐已經交往過男朋友又分手，妹妹也開始談戀愛，等于兩個人共同成長、進入了青春期。這是我特別感觸到的年輕女孩之間的動人時刻：面對著很多問題又不是那么好意思去聊，但姐姐會說要保護好自己。她們真的能照看著彼此的人生嗎？其實誰也做不到。但這種在黑暗中微弱的互相照顧，對我來說很動人。

陳智廷：你的作品在三大電影節大放異彩，您怎么看華語電影在海外面對的環境？

文晏： 這就是我這幾年一直想嘗試突破的原因。經常參加三大電影節，我也留意到國外觀眾對中國還是了解不多，尤其對中國電影更不了解。過去三四十年里，中國發生的巨變，是很多西方國家兩百年都沒有經歷過的，他們很難想象當下的中國是什么樣子。對中國電影，他們可能還停留在以往的印象：似乎中國就應該是農村背景，或者是一些自然主義素人電影里很原生態的大圖景小人物。如果讓他們看到一個城市里很現代、很果敢的年輕人，反倒會覺得“這還是中國電影嗎？”但我覺得我們的責任就是讓更多人知道，中國電影早已不止一種面貌。像重慶這種城市背景，或者許多其他的城市樣態，都值得在大銀幕上呈現，在世界性的平臺上交流。

在做后期時，我跟主創們說，我們的挑戰就在于做一種和他們既有印象不同的中國電影。那你怎么說服國外觀眾？只能用作品的質量去證明。當你足夠好，他們就會慢慢接受并改變對中國電影的刻板印象。希望有越來越多不同面向的中國電影出現在國際舞臺，這樣人們就會知道，原來還有這樣的中國電影。

（本文作者為香港都會大學文化研究助理教授）