就整部音樂作品的歷史而言，寫山水蟲鳥意象之作居多，而寫詩者鮮有聞，至于要以“聲”寫味，則更是聞所未聞了。

但事實上，對于音樂美的感受起初就與味覺相關。

李澤厚曾在《中國美學史》中寫到：“如德文的‘Geschmak’一詞，既有審美、鑒賞的含義，也有口味、味道的含義。英文的‘taste’一詞也是這樣……后漢許慎的《說文解字》說，‘美，甘也，從羊從大，羊在六畜給主膳也。’”可見，味覺的快感中已包含了美感的萌芽。

因此，作為一次大膽嘗試的世界首演，在指揮張潔敏的“烹調”下，上海交響樂團將委約青年作曲家梁皓一創作的《中國廚房》搬進了上海交響音樂廳的舞臺之上。

莫要鯨吞開胃菜，細品才知火候深

從“上菜”順序來看，正如逐層推升抵達情緒燃點的圣·桑《黃衣公主》序曲一般，當晚的前三首樂曲的“味覺”體驗亦是逐層加厚的。

作為“泛東方”視域下誕生的《黃衣公主》，聽眾應會好奇圣·桑這位生長于法餐文化圈的作曲家，是否有在寫下序曲中的五聲民歌音調時，腦中閃過對田作文明的東方國度的味覺想象。但對于食客來說，光有生鮮陳列可無法滿足飽腹之欲，主廚的刀工與對火候的掌握才是烹飪的關鍵。

就技法而言，曾獲帕格尼尼國際小提琴大賽金獎的黃蒙拉毋庸置疑擔得上主廚的水平，對圣·桑《b小調第三小提琴協奏曲》的火候處理也頗為得當。

一周的時間里我曾湊巧看到他在不同舞臺的演奏身影，就體驗而說，他并不像是一位癡迷于技巧的小提琴演奏家，而是樂曲情愫的代言者。

就《小協》情感處理而言，他能不遺余力地挖掘樂曲長線條伸張過程中的情緒勢能，以至于聽眾往往因此忽略了他技法上的精湛徹滿。

這種特質于浪漫曲式的第二樂章更為突出，背譜的演繹使得黃蒙拉完全浸沒在了個人的沉思之中，那些與木管組的深情問答，仿佛連聽都如窺視般羞恥。

這些葆有爐火溫度的前菜，恰好能紓解冬夜的風寒。

從第三樂章至返場時的帕格尼尼《“心如止水”主題變奏曲》，就連頗有經驗的饕客也才醒悟，前菜哪里是黃蒙拉的做派，他完全是要呈現一桌西式大餐！

他手中的這首帕格尼尼之作，完全勾起了在場食客的興趣。右手隨性而行的跳弓與左手撥弦復調式并行并進，如此迷宮般絢爛又錯落有致的華彩，必然博得陣陣歡呼。

川魯閩粵千般味，盡是庖丁樂中生

如果說上半場是以西餐式的精致贏得聽眾青睞，那么下半場便是以中餐的匠心與巧思取勝。

樂曲主體樂章取“十”為數，實質是中餐宴會中非常強調的“十全十美”之吉祥寓意；全曲算上樂章間歇，共計40分鐘有余，也基本符合中餐通常的用餐時長（作曲家已在其中“以茶代酒”，故不用擔心友人醉后無休止的漫談）；“餐品”選擇上，系以閩菜為主題，又融入了魯、川、浙等菜系，既是要盡量滿足“眾口難調”的食客偏好，又鮮明體現了委約方所代表的“海派文化”里“兼容并包”的文化特質。

而在正式“上菜”之前，作曲家還為諸位來賓備上了一首“迎賓曲”?！靶蚯笔且皇纵x煌的進行曲寫作而成，體量頗為龐大。從旋律構成上來說，基本圍繞大調的主、下屬、屬三個穩定音級構建而成，正如八仙桌講究四平八穩一般，菜品登場自然要穩穩當當。

作為全曲第一樂章的“大紅袍”是福建武夷山著名茶品，一來恰合餐前飲茶的慣例，二來按梁皓一所言，福建是他的故鄉，所以必然帶有作曲家對故土文化的掛念之意。

從此曲伊始，聽眾基本上能讀懂作曲家的創作構思了。梁皓一以海洋鼓、沙錘、鋼片模擬出灌溉新茶的一山煙雨，又以竹笛、雙簧管與首席小提琴先后承遞婉轉回旋的主題旋律，以音色的不斷更迭與加厚，摹擬出山間四溢日趨濃郁的茶香。當然有關海洋鼓與沙錘的水聲，亦可解作是作曲家印象里福建沿岸日夜詠嘆的浪潮之聲。

前菜“青瓜拌海蜇”著實令人歡喜，此話不僅是說這道菜在口感上清涼滑脆，在聽感上更是如此。無論是管弦無休的顫音、滑音涌動，還是冰涼空靈的豎琴、鋼琴音色，無一不是力圖以聽覺引發視覺、觸覺、味覺上對海蜇的聯覺體驗。

而“佛跳墻”，則在感覺上全然與之相反。該曲運用單簧管的濃厚音色與情真意切的豎琴撥弦描畫濃濃的暖意，盡管“濃厚”與“溫暖”可能是這道菜品在味覺上的典型質感，但毋庸置疑的是，其間深情詠嘆式的曲調，定然是作曲家對故土的深情涌現。

如果說“佛跳墻”在速度與情質上接近于交響套曲的第二樂章，那么“北京烤鴨”則帶有第三樂章“諧謔曲”的典型風格特點。

一方面從首席小提琴開始、依次以中提琴、大提琴來模擬鴨叫聲，于是聽眾能“看”到這樣的畫面：在指揮臺周圍，一群等待拔毛入爐的“鴨子”正在緊張焦灼的馬林巴琴聲中為得釋放苦苦哀求。原本鮮明表現“北京烤鴨”歷史厚重感的大提琴與銅管組音調，也因這樣的悲切場景而有了一絲憐憫的意味。

當真正頂著廚師帽的錦江大廚從臺后走出，當著在場食客的面虛擬式的劈斬、切片，原本苦求救贖的“鴨群”首席們，此刻全拋下樂器加入到了“鴨肉”的分享環節。

讓我們暫時跳出饑餓感引發的幻想，稍作理智的審視接下來的“熱爆明蝦”，作為全曲的居中位置，與序曲和終曲“芝麻鍋炸”形成三部性的結構。故在“熱爆明蝦”與“芝麻鍋炸”上，基本沿用了序曲旋律序進以求統一。而相比于終曲再現居多，此處的旋律構成則是以倒影手法為主，并伴隨象征“熱爆”的鑼镲、象征“明蝦”彈跳律動的木琴、低音提琴與響鞭、象征熱油鍋氣的小號氣聲，造就出極為真實的烹飪現場。

值得關注的細節在于，作曲家有意識以“明蝦”主題音色的不斷加厚，來表現蝦肉從初入油炸到逐漸金黃嫩彈的狀態演變過程。

“上湯花菜”“松鼠桂魚”“水煮牛肉”與“竹筒野味飯”均循前曲構思，按不同菜肴之特色設計音響聯覺。例如以顫音琴的清透象征田間帶露花菜的晶瑩質感；以琴弓拉奏定音鼓邊營造松鼠桂魚藝術品般的菜品質量；以油爆與氣聲象征水煮牛肉的熱辣滾燙，木琴、木魚組與搖響器一并模擬油潑聲效；以木琴、竹筒、響鞭的敲擊制造對竹筒的聯想。

但如若流于這些摹擬性音調之表層的味蕾體驗，則將錯過作曲家在其間的情感設計。上湯花菜的謳歌音調可以是對農民辛勤的贊頌，松鼠桂魚的短笛吹奏的主題又帶有明顯的憐憫特質，水煮牛肉則以情感的遞變，呈現食用者從抗拒逐步邁向接受的過程。

至終曲“芝麻鍋炸”，醇厚的弦樂組主題與前文提到的序曲材料在此并行交織，推向高峰。今夜，是聽覺的高峰體驗，是對弦樂聲中千年傳承有序的民族美食文化的崇敬，更是以耳品味的饕者狂歡。

聽得口腹飽足去，始見海派匯百川

毋庸置疑的是，《中國廚房》必然會喚起聽眾對穆索爾斯基《圖畫展覽會》亦或圣·?！秳游锟駳g節》的聯想。

相比于前二者以聲音寫畫面，梁皓一此部以聲音寫味覺的作品，無論是以動態的摹擬引發感性體驗的聯覺，還是以情緒的顯征引發感性經驗的聯想，就其表現而言都可算得上成功。

而考慮到前二位大師各作為俄、法兩國民族樂派的代言人，今夜也可以說，《中國廚房》也做到了為中國味道與中國文化立言。

作為聽眾，我必須為梁皓一的聲音想象力而贊嘆。如果要以玩笑式的語言來談，你很難想象這位作曲家滿腦子都裝著什么聲音，又不得不感嘆他能夠將這些聲音付諸于現實的樂器音響。他會留意鋼片板、雨衣甚至鍋碗瓢盆這些日常毫不起眼的元素，并賦予它們令人驚異的表現力。

似乎對他而言可聽性總是第一位的，以至于他不屑于去以一些概念與刺耳音響搭配，來完成音響的創意游戲。而這種態度，我認為正是出自他在前作《武俠——為紀念金庸百年誕辰而作》中所體現的一種自在逍遙精神與樂觀氣質，二者使他得以“玩音樂”般享受音響給他帶來的愉悅快感，此時他不是作為音樂的創作者，他始終沉浸在他自己的音樂世界中。

當然這樣的聲音盛宴必不能忽略駐團指揮張潔敏與上海交響樂團，值上交145周年紀念音樂會，我首次見識到在這位指揮執棒下的上交所表現出來的別樣氣質。

據上音老師所講，張潔敏曾學過一段時間打擊樂，或許正是這種經歷締造了她獨到干練、灑脫，充滿活力的指揮氣質。那些干練有效的指揮動作、毫不夸張的肢體擺動與理性冷靜的音響思維使得上交同他們的指揮一道，顯現出“颯”的獨特風采。

如果繼續追問下去，進而要回答是什么這場演奏中一以貫之并獨樹一幟的精神？

那么唯有“海派文化”一詞真正是其底色。

海派是干練與效率，是納百川式的文化多元包容度，更是敢于人先的逐浪精神。就梁皓一的《中國廚房》而言，這種通俗不至媚俗、傳統不至陳腐、創新不至怪異的創作風范，正是上交與梁皓一共同攜手體現的海派文化的底色所在。

文：梁昊

編輯：徐璐明

責任編輯：邵嶺

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